Санкт-Петербург. Автобиография - Марина Федотова

Перед европейской войной, погубившей старую Россию, русское общество переживало расцвет любви к своему прошлому. После посещения маленьких городов Италии и Германии русские люди стали замечать те культурные богатства, которые наполняли русскую провинцию. Было открыто великое художественное значение старорусской иконы. Ряд превосходных изданий свидетельствовал о горячем интересе, переживавшемся русским обществом, намечались переоценки старорусской культуры. Такой момент оказался благоприятным и для Петербурга.

Вслед за художниками, архитекторами – отдали дань новому пониманию Петрова города и прозаики и поэты. В творчестве одних Петербург отразился в ряде ярких образов монументального характера, других увлек он в свое прошлое. Наконец, третьи, возрождая все богатство содержания исторического образа Петербурга, создали глубокие и сложные образы, преломившие их миросозерцание. Это было последним даром Старого Петербурга русской литературе.

Экскурсы в сокровищницу нашей художественной литературы в поисках за образами Петербурга сделали возможным установление связи между ними, нахождение единства во всем их многообразии и уловление известного ритма их развития. Обрисовался единый образ, «текучий», «творчески изменчивый», который, видоизменяясь, сохраняет в себе все приобретенное в пути.

Обнаружение этого живого образа является выполнением одного из заданий плана ознакомления с Петербургом. Наш глаз, обогатившийся картинами прошлого, разовьет и осложнит свое зрение, и многое из того, что оставалось тайным, станет явным.

В 1929 году Н. П. Анциферова арестовали по обвинению в антисоветской агитации, а год спустя, проведенный в лагере на Соловках, привлекли к так называемому «академическому делу» в числе группы членов и сотрудников Академии наук СССР, якобы создавших контрреволюционную организацию «Всенародный союз борьбы за возрождение свободной России». По постановлению коллегии ОГПУ к различным срокам заключения и ссылки приговорили таких ученых, как С. Ф. Платонов, Е. В. Тарле, Н. В. Измайлов, С. В. Бахрушин и многих других.

В 1989 году, через тридцать лет после смерти Н. П. Анциферова, состоялись первые Анциферовские чтения, а в 1995 году была учреждена Анциферовская премия за лучшие современные работы по истории Санкт-Петербурга.

«Душа Петербурга» – книга пронзительная, своего рода реквием по городу, который остался в прошлом (к слову, в год публикации работы Анциферова началось печально знаменитое разграбление петербургских церквей); и столь же пронзительны стихи Н. Я. Агнивцева, создавшего цикл «Блистательный Петербург».

Ужель в скитаниях по миpyВас не пронзит ни разу, вдруг,Молниеносною рапирой —Стальное слово «Петербург»?

Ужели Пушкин, Достоевский,Дворцов застывший плац-парад,Нева, Мильонная и НевскийВам ничего не говорят?

А трон Российской КлеопатрыВ своем саду?.. И супротивАлександринскаго театраНепоколебленный массив?

Ужель неведомы вам даже:Фасад Казанских колоннад?Кариатиды Эрмитажа?Взлетевший Петр и Летний сад?

Ужели вы не проезжали,В немного странной вышине,На старомодном «имперьяле»По Петербургской стороне?..

<...>

А непреклонно-раздраженныйЗаводов выборгских гудок?А белый ужин у «Донона»?А «Доминикский» пирожок?..

<...>

Ужели вы не любовалисьНа сфинксов фивскую чету?Ужели вы не целовалисьНа Поцелуевом мосту?

Ужели белой ночью в маеВы не бродили у Невы?Я ничего не понимаю!Мой Боже, как несчастны вы!..

Джаз Леонида Утесова, 1929 год

Леонид Утесов

Старый Петербург уходил безвозвратно – «где блеск былой, где мишура?», – и вместе с ним уходили прежние развлечения («победивший пролетариат» был готов, по известному лозунгу тех лет, всю многовековую дореволюционную культуру «сбросить с корабля истории»). При Народном комиссариате просвещения была создана организация пролетарской самодеятельности «Пролеткульт», чтобы создать собственную, рабоче-крестьянскую культуру. При этом, несмотря на все усилия идеологов Пролеткульта, новая культура не спешила формироваться; более того, «тлетворное влияние Запада» проникало в Советский Союз и порождало такие «чуждые победившему классу» явления, как джаз.

Создателем первого в СССР джазового оркестра был Л. О. Утесов.

Я был еще актером Театра сатиры, я еще играл Васю Телкина в «Шулере» Шкваркина – была у него такая смешная пьеса, – но уже готовился к тому, что станет главным делом моей жизни, чему я отдам большую и лучшую ее часть.

Я готовился к джазу.

Когда я пел в оперетте, играл в драматическом театре или дирижировал хором, меня не покидало чувство, что я везде – временный постоялец, я словно все время помнил, когда отходит мой поезд. И только в джазе я вдруг почувствовал, что приехал и могу распаковывать чемоданы – пора обосновываться на этой станции прочно, навсегда. Но ох как непросто оказалось это сделать.

Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда. Тогда мы все делали с энтузиазмом и уж если спорили о чем-нибудь, то с пеной у рта. Так же спорили и о джазе. Но неужели нельзя, думал я, повернуть этот жанр в нужном нам направлении? В каком? Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим. Как видите, идея синтеза в искусстве преследует меня всю жизнь. Это должен быть... да! театрализованный оркестр, в нем, если надо, будут и слово, и песня, и танец, в нем даже могут быть интермедии – музыкальные и речевые. Одним словом, кажется, я задумал довольно-таки вкусный винегрет. Что ж, я прихожу в джаз из театра и приношу театр в джаз.

Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза – такие аргументы тоже выдвигались в спорах, – ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными – немецкая, французская, итальянская. Но появились люди и силой своего великого дарования создали русскую симфоническую музыку и русскую оперу. Их творения завоевали признание и любовь во всем мире. Правда, им пришлось претерпеть недоброжелательство, а иногда и насмешку. «Кучерская музыка» – ведь это о Глинке.

Но то серьезная, симфоническая, можно даже сказать, философская музыка. А с джазом, думал я, музыкой легкой, развлекательной будет легче. И я решился.

Прежде всего нужны, конечно, единомышленники. Не просто музыканты, наделенные талантом, но соратники, которые бы поверили в необходимость и возможность джаза у нас, так же как поверил я. И я начал искать.

Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого – в джазовой манере играл у нас один только Я. В. Теплицкий, но он дал в Ленинграде лишь несколько концертов – постоянного оркестра у него не было, он сам собрал своих музыкантов на три-четыре вечера, а потом они снова разбрелись по своим местам. Правда, в Москве уже начинал звучать «Ама-джаз» Александра Цфасмана. Находят же другие. Найду и я.

В Ленинградской филармонии мне удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей – Якова Скоморовского. Это была большая удача, потому что у него среди музыкантов были безграничные знакомства, и он помог мне отыскивать нужных людей. В бывшем Михайловском театре мы «завербовали» тромбониста Иосифа Гершковича и контрабасиста Николая Игнатьева (последний стал нашим первым аранжировщиком). Из оркестра Театра сатиры мы выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из Мариинского – Макса Бадхена, а из других мест пригласили нескольких эстрадных музыкантов – гитариста Бориса Градского, пианиста Александра Скоморовского, скрипача и саксофониста Изяслава Зелигмана, саксофониста Геннадия Ратнера.

Оркестр, не считая дирижера, составился из десяти человек: три саксофона, два альта и тенор, две трубы, тромбон, рояль, контрабас, ударная группа и банджо. Именно таков и был обычный состав западного джаз-банда...

Среди своих новых друзей-сотрудников я был, пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки. Я требовал от них, чтобы они были не только музыкантами, но хоть немного актерами, чтобы они не были только продолжением своих инструментов, но и живыми людьми. Однако, если надо было сказать несколько слов, немного спеть, даже просто подняться с места, – как тяжело они на это соглашались! Никогда не забуду, как милый, добрый Ося Гершкович ни за что не хотел опуститься на одно колено и объясниться в любви... даже не своим голосом, голосом тромбона. Как он протестовал, как сопротивлялся, даже сердился, говоря, что не для этого кончал консерваторию, что это унижает его творческое достоинство, наконец, просто позорит его. Мы спорили, я произносил речи о театре, о выразительности на сцене, о новом жанре. Он уступил... Но я тоже помню, как после первого представления, на котором этот трюк имел огромный успех, Ося стал вымаливать у меня роли с таким жаром, что в конце концов был создан образ веселого тромбониста, который ну просто не может спокойно усидеть на месте, когда звучит музыка. Он пританцовывал, он кивал или покачивался в такт, одним словом, жил музыкой. Публика его очень любила и называла «Веселый Ося»...