Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Возникли обычные политические осложнения. Когда Пендерецкий написал вычурно экспериментальную пьесу “8.37” – вещь с кричащими кластерными аккордами, трещащими потоками пиццикато, сиреноподобными глиссандо и другими звуками в духе Ксенакиса, – власти заняли одобрительную позицию только после того, как кто-то предложил дать работе новое название – “Плач по жертвам Хиросимы”. Впоследствии ее успешно исполняли на Западе.

Основной фигурой польского ренессанса стал Витольд Лютославский, известный композитор старшего поколения, начавший среди относительной оттепельной свободы с энтузиазмом использовать авангардные техники, которые давно втайне изучал. В 1960 году Лютославский услышал по радио “Концерт для фортепиано с оркестром” Кейджа, который ввел его в созидательный транс. Позже он сказал: “Композиторы часто не слушают исполняемую музыку… Мы часто слушаем что-то и в то же самое время создаем что-то другое”. Ответом Лютославского было примирение случайности и порядка: полуимпровизационные отрывки, чередующиеся с точно нотированными эпизодами. “Я смог начать с хаоса, – сказал композитор, – но постепенно создать из него порядок”. В другой раз он говорил о взгляде на город с большой высоты и спуске, пока улицы и дома не станут хорошо видны. Главные работы Лютославского 1960-х – “Венецианские игры”, “Три поэмы Анри Мишо”, Paroles tissées, Вторая симфония, Концерт для виолончели – запоминаются точными музыкальными образами и четким взволнованным повествованием. Они часто вращаются вокруг неожиданных прозрений сродни обнаружению поляны в густом лесу; один из таких моментов есть в финале инструментованной поэзии Мишо, когда звук фа-диез пронизывает насквозь строчку “Я отпустил себя”. “Вытканные слова” были написаны для Питера Пирса, и они сочетают фрагменты ad libitum с моментами почти тональной лиричности. Бенджамин Бриттен, не друживший с авангардом, с восторгом представил “Слова” на фестивале в Олдборо в 1965 году.

Импровизационные эпизоды в работах польского сонориста (алеаторика – общепринятый европейский термин, обозначающий принцип случайности) отражали основную тенденцию к коллективному и совместному творчеству, которая усилилась к концу десятилетия. В разгар студенческих протестов в мае 1968-го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из текстовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva, импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog. Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM, которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри-джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что-либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.

В центральной сцене “Доктора Фаустуса” Леверкюн ведет воображаемый диалог с дьяволом, постоянно меняющим личины и в какой-то момент становящимся “этаким интеллигентиком, пописывающим в газетах средней руки об искусстве, о музыке, теоретиком и критиком, который и сам сочиняет музыку, поскольку не мешает умствование” – иронический портрет Теодора Адорно. Дьявол-критик выдает суждения о состоянии современной музыки, исключая любые сценарии, кроме шенбергского пути, который следует “неумолимому императиву плотности”. Леверкюн возражает: “Можно все это знать и все-таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол отвергает такой подход как “аристократический нигилизм”. И все же Леверкюн идет по этому пути в своем Скрипичном концерте. Это погруженная в себя, ироничная работа, нежность которой граничит с насмешкой. Оратория Леверкюна Apocalipsis cum figuris находит путь “в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза – все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого”.

Музыка о музыке всегда была частью дискурса XX века, начиная с необарочных стилизаций “Ариадны на Наксосе” Штрауса и “Пульчинеллы” Стравинского. Но в 1960-е игры с пародиями и шутками распространились повсюду. Композиторы говорили о “плюралистической звуковой композиции”, о “полистилистике”, о “метаколлаже” (термин неутомимого изобретателя неологизмов Штокхаузена). Произведения включали в себя отрывки из Бетховена и Малера, имитировали ренессансные мессы и барочные концерты, впитали джаз, поп-музыку и рок-н-ролл. Восточно-европейские композиторы поддерживали плюрализм как компромисс между традицией и авангардом. Пендерецкий, например, ввел средневековый органум и церковные хоралы в свои “Страсти св. Луки” (1963–1965). Штокхаузен подключился с “Гимнами” – двухчасовой электронно-инструментальной фантазией на тему национальных гимнов мира. Наверное, главным коллажем можно считать партитуру, которую Кагель написал для своего заумного фильма “Людвиг ван” (1969), где кусочки и обрезки фортепианных сонат Бетховена и других произведений транскрибированы для разношерстного оркестра, музыканты которого, кажется, не слишком хорошо владеют инструментами.

Приемы коллажа, цитирования и пастиша послужили насмешкой над буржуазной публикой в той степени, в какой она еще существовала. Знакомые классические темы сталкивались с резким шумом, демонстрируя возвращение к современным реалиям. Но иногда музыка скрывала тайную тоску по ушедшему тональному миру. Современный европейский композитор мог присвоить себе тональную музыку, не совершая греха сочинительства как такового. Это был ловкий компромисс, который Берио представил в двух своих несомненно привлекательных работах: “Народных песнях” (1964), изобретательной аранжировке-деконструкции традиционных мелодий Франции, Италии, Азербайджана, Армении и Америки, и “Симфонии” (1968–1969) – образцовой позднероматической форме, присвоившей музыку Густава Малера. В третьей части “Симфонии” Scerzo из Второй симфонии Малера прерывается цитатами из более чем ста других композиторов, от Баха до Булеза, и каждая искусно согласована с партитурой Малера. Поверх этого грандиозного коллажа голоса через динамики наговаривают отрывки из “Безымянного” Сэмюеля Беккета, а чтец произносит текст, написанный композитором. В какой-то момент рассказчик утешительным тоном заявляет, что нет “ничего более успокоительного, чем камерная музыка”, втайне высмеивая предпочтение, которое слушатели обычно отдают уютным фрагментам из Моцарта и Брамса.