Чертог Шести - Борис Самуилович Казачков

малейшего, «льна курящегося не угасит…» Вот этим сказано о надтексте то, что Кизер хотел, но не мог сказать обыденным языком дефиниций…

Что ж, на этом закончим? Нет. Наступает черёд умозрений.

Кизер начнёт, однако, с ассоциации. Вспоминается вдруг «Мелодия» Кристофа Виллибальда Глюка из оперы «Орфей и Эвридика», когда означенный певец спускается в подземное царство Аида и видит там тени умерших, их стенания и тоску… И вот, звучит эта мелодия. Это, конечно, совсем другая музыка, но вот смог же классик передать эту тоску души об утраченном теле, это стенание существа о потерянной цельности, разъединении неразделимых в едином чертоге возлюбленных… Да, хорошо в этом Элизиуме, но плачет душа, витает и ищет… Нет, у Баха, конечно, не греко-римский Элизиум, у него душа христианка, но томительное витание тоскующей по телу души разлито и в этом гештальте… А если так, то мы здесь среди мёртвых – нет, не тех ре минорных живых «мёртвых, которые хоронят своих мертвецов» (срв. Лк. 9, 60), а там, среди мёртвых верующих христиан, томящихся сном смерти (срв.: O Gott, du frommer Gott BWV 767, Part. 8).

Откуда эта ассоциация? Теперь Кизер обратится к Тональному плану. Тональности вторых частей мажорных сонат – первой, пятой и шестой – образуют идеальную ля минорную триаду, реально поставленную во II части пятой сонаты. Эта тональность ля минор составляет в суперцикле как бы оппозицию до мажорной триаде сонат Новозаветного подцикла (тоже идеальной): четвёртая – e, пятая – C, шестая – G. Ля минор располагается ещё на малую терцию ниже до мажора, самой низкой мажорной тональности суперцикла (если двигаться вниз от соль мажора) и является вообще самой низкой тональностью суперцикла (на тон ниже си минора III части четвёртой сонаты, тональности Incarnatus, истощания Иисуса). На этом и строится умозрение, согласно которому до мажорной триаде «живых верующих»( Новозаветный подцикл) противопоставляется в суперцикле ля минорная триада «умерших», но «умерших во Христе» (в отличие от ре минора, который зрится умом тональностью «живых мертвецов» – фарисеев, отвергших Христа). Но во II части пятой сонаты эта умопостигаемая ля минорная триада «умерших во Христе» реализуется в музыкальном гештальте, который и имеет своим надтекстом «музыку умерших во Христе». Прежде всего: тема II части начинается раскрытой кверху Божественной триадой с секстой (тематическая линия Божественных сонат: первой, четвёртой, пятой – I и II чч. и, забегая вперёд, шестой – II ч.). Только что отзвучала I часть со своими Божественными триадами:

Пример 25 а

после которых ля минорная триада II части воспринимается в инобытии:

Пример 25 б

Этот надтекст имеет ещё один чертог своей вероятности в той концентрической оси суперцикла, о которой читатель уже знает: вторая соната – пятая соната. Соотношение I и II чч. второй сонаты: c-Es (о модуляции II части чуть дальше). Теперь концентричности указанной оси (в конструктивно-композиционном отношении) идеальным образом соответствовало бы такое соотношение тональностей I и II чч. пятой сонаты, в котором малая терция c-Es (II соната) получила бы обращение: C (не минор, а мажор) – a (не верхняя терция, а нижняя, не мажор, а минор). Далее: во всём суперцикле медленные части модулируют из исходной тональности опять же только в этих двух сонатах – второй и пятой. Во второй – II часть, начинаясь в Es-Dur, модулирует в автентический тон до минора G. Надтекст этой модуляции прозрачен: обетование о спасении человека, данное Богом, непреложно, но сейчас нераскаянные («содом-гоморрские») грешники получат возмездие – Потоп. Это «сейчас» и выражено переходом начального Es-Dur (обетование) в автентический G: «а сейчас получите своё!» В пятой сонате тональность обетования, Es-Dur (вторая соната, II часть) заменена тональностью C-Dur, ибо Крещение и есть исполнившееся обетование – спасение через крещение. В конце II части пятой сонаты происходит модуляция из a-Moll в автентический E. Но a-Moll – тональность умерших христиан – это, как раз напротив, то минорное «сейчас», из которого они перейдут в C-Dur, в тональность исполнившегося обетования (Финал), но через E. Поэтому и соотношения Es-G (II соната) и E-C (пятая соната) имеют взаимообратимое построение и противоположный смысл (надтекст). В самом деле, совершенно разные вещи – перейти из G прямо в потопный c-Moll (вторая соната) или из промежуточного E в обетованный C-Dur (пятая соната). Последний переход получит далее дополнительное пояснение в сноске 25.

Или это Он сам Своей крестной смертью нисходит во ад, чтобы Самим Собою разрушить его власть над Своими братьями (умершими во Христе) и сделать их сопричастниками Своего славного Воскресения и жизни вечной (III ч. – см. далее). Надо обратить внимание на басовое начало II части, которое свидетельствует о справедливости этой мысли:

Пример 26.

Басовые начала в сонатах представляют собой весьма знаменательные символы, и их никак нельзя высокомерно считать «проходящей музыкальной случайностью», обращая своё драгоценное внимание лишь на самые весомые «факторы первостепенной морфологической важности». Нет, Кизер ставит в основу своих умозрений именно это «ничего не значущее»: «Посмотрите, братия, кто вы призванные: не много из вас мудрых по плоти, не много сильных, не много благородных; но Бог избрал немудрое мiра, чтобы посрамить мудрых, и немощное мiра избрал Бог, чтобы посрамить сильное, и незнатное мiра и уничиженное и ничего не значущее избрал Бог, чтобы упразднить значущее, – для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом». (I Кор. 1, 26-29.) В самом деле, вот Господь говорит о Себе: «Никто не восходил на небо, как только Сшедший с небес Сын Человеческий, Сущий на небесах». (Ио. 3, 13.) А апостол Павел поясняет: «А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподния места земли? Нисшедший Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить всё». (Еф. 4, 9-10.) Вот о чём «говорят» эти басы, облечённые одеждой света – вибрирующего и переливающегося – света Ангелов Ветхозаветной Троицы; так переливается светом нездешней радуги гештальт и надтекст этой музыки умерших во Христе, восшедших в тот лучший мiр, где Бог всегда был и есть, в тот не лучший, а единственный мiр, куда дай нам Бог перейти вместе с нашими братьями во Христе из этого, кажущегося таким значимым, мiра – лжи и небытия.

И напоследок – ещё один знак – мистический, или, говоря языком Церкви, та́инственный – знак25 такого надтекста, который, казалось бы, не может быть сокрыто запечатлён музыкальной материей, но однако же отпечатывается в её сокрытии