Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

зависть не вуалируется, за нее не извиняются и о ней не сожалеют. Из общности интонаций создается впечатление, что тогдашняя зависть воспринимается как полностью адекватная реакция на существовавшее положение вещей, как реакция настолько естественная из‑за огромного зазора в возможностях говорящего и трендсеттера, что к ней не примешано чувство вины, – как если бы это была зависть к героине фильма или принцессе из сказки: «Потрясающий длиннющий шарф… Было завидно, я ей так и говорила»; «Всем импортным „привозным“ вещам, которые были у подружек, я очень завидовала»; «У моей одноклассницы родители часто ездили за границу… У нее было много пар моднючих кроссовок, всевозможные джинсы, прикольные рюкзаки. Тогда были модны юбки-тюльпаны, с моей точки зрения, уродующие любую девочку. Я радовалась, когда она в такой в школу приходила». Впрочем, самих «ближних трендсеттеров» эта зависть, по-видимому, нередко пугала, омрачая радость от возможности прилично одеться: «Шубка у меня была из кроличьих шкурок, достали по случаю, так завистливые одноклассницы ее у меня „общипали на счастье“, так и ходила года три в обгрызенной шубе»; «…не хотела носить джинсы, чтобы меня не считали модной и не шептались за спиной». Уже упоминавшаяся корреспондентка, в 1990 году вернувшаяся в Советский Союз с Кубы, где работал ее отец, пишет: «Это был такой крутой рюкзак, что один мальчик мне сказал, что, если я появлюсь с таким рюкзаком на улице в „союзе“ (то есть СССР. – Л. Г.), меня убьют». Пусть предсказание мальчика выглядит утрированным – оно хорошо показывает, что в силу тогдашней фактической невозможности «позднего большинства» перенять тренд у «раннего большинства» положение трендсеттера часто оказывалось не таким уж приятным.

Среди имен знаменитостей – то есть глобальных трендсеттеров, – на кого в 1990 году хотелось бы походить участникам опроса, ни разу не фигурирует ни одна отечественная знаменитость. Называются имена западных музыкантов и киноактеров, персонажей популярных кинофильмов и солистов рок-групп: «Тогда я хотел себе черную кожаную куртку. Но не „косуху“, а умеренную косуху, как у солиста группы „Depeche Mode“»; «Я мечтал о такой же рубашке, как у Брайана Ино, когда он давал интервью советскому телевидению. Рубашка была в мелкие темные цветы и застегнута была на верхнюю пуговицу». Даже молодое поколение позднесоветской эстрады (например, Валерий Сюткин или Жанна Агузарова), судя по воспоминаниям, не слишком годились в тот момент на роль общепризнанных законодателей мод. Эта парадоксальная, на первый взгляд, ситуация (у маркетологов принято считать, что локальные звезды нередко являются первостепенными трендсеттерами культуры) отчасти, по-видимому, объясняется полной дискредитацией всего советского и постсоветского, в том числе – советских и постсоветских авторитетов любого рода; исключение, возможно, делалось для рок-звезд нового поколения. Можно также предположить, что целевая аудитория тогдашних звезд ощущала их собственную зависимость от западных моделей, ориентированность на стилевое подражание западным авторитетам (начиная с таких звезд первой величины, как Валерий Леонтьев и Алла Пугачева). Второй причиной возможного равнодушия к собственным звездам могла быть появившаяся в соответствующий период возможность знакомиться с иными представлениями о моде и стиле по западным фильмам, число которых в прокате и на видеокассетах резко увеличилось. «Моей сестре хотелось одеваться, как Джулия Робертс в фильме „Красотка“ („Pretty Woman“), причем проститутские ее шмотки тоже нравились, [высокие] сапоги особенно» (фильм «Красотка» у разных опрошенных упоминается четырежды, например в таком сочетании: «Ориентация – „The Working Girl“ (гардероб начальницы Мелани Гриффитс) и „Pretty Woman“ (беленькое платье, в котором Джулия Робертс рассекает по Родео-Драйв)»). Другим неоднократно упоминающимся «источником вдохновения» оказываются латиноамериканские сериалы «Рабыня Изаура» и «Богатые тоже плачут». Здесь очень интересно обратить внимание на очередное историческое «схлопывание»: «Рабыня Изаура» была впервые показана по телевизору в 1987 году (в 1990‑м показана вновь), трансляция мексиканского сериала «Богатые…» началась в 1992‑м, «Красотку», вышедшую на экраны США в 1990 году, российские зрители вряд ли могли увидеть до 1991 года (за редкими исключениями), но впечатления от взгляда на принципиально другую жизнь оказались столь сильны, что опрошенные видят их как элементы единого, цельного переживания. Утрированные костюмы героев в латиноамериканских мелодрамах были постоянной темой пародий на Западе (в качестве примера можно привести фильм Майкла Хоффмана «Soapdish» (в русском издании на DVD – «Мыльная пена»)[21] или вымышленный сериал «Invitation For Love», отрывки из которого фигурируют в сериях первого сезона сериала Дэвида Линча «Твин Пикс»[22]), – но в позднесоветском мире они были окном в новый, почти недосягаемый мир. Пожалуй, сходный эффект ранее произвела «Рабыня Изаура» – и этот эффект был еще более парадоксальным, потому что речь идет о псевдоисторическом нарративе, действие которого разворачивается в XIX веке. Кажется, единственным глобальным трендсеттером, действовавшим на территории СССР и оказывавшим заметное влияние в 1990 году, был журнал «Бурда», который, по-видимому, смело можно называть культовым: по крайней мере два поколения советских женщин добывали его номера всеми правдами и неправдами и штудировали от корки до корки; «Бурда» упоминается в ответах участников опроса десятки раз. Журнал делал если не саму одежду, то хотя бы идею красивой одежды общедоступной и давал некоторую надежду претворить эту идею в жизнь. Бок о бок с «Бурдой» существовали еще более труднодоступные каталоги доставки, привозившиеся на территорию Советского Союза в качестве журналов мод: «Если бы могла, я бы просто надела ВСЕ нравящиеся мне модели „Бурда моден“ за год и купила бы весь каталог „Отто“»; «…один из них опять же брат из ГДР прислал, чтоб мама смотрела, что модно за границей, и, может, себе что-то наподобие сшила; я их листала, смотрела, что можно заказать в журнале и как бы я была хороша». Каталоги, с их тщательно выстроенными постановочными фотографиями, зачастую изображающими моделей в бытовых ситуациях, рисовали такую же невообразимую, другую реальность, какая возникала перед «едоками картофеля», перешивавшими старые вещи в позднесоветском 1990 году, во время просмотра кинофильмов «Working Girl», «Красотка» или «Выпускник». Здесь «беленькое платьице» или «проститутские сапоги» имели не значения «вещей самих по себе» – они были атрибутами другого мира, к которому обращались тогдашние макромечты участников опроса. Эти макромечты, в свою очередь, становились ориентирами для создания новой реальности – реальности, в которой может быть место пеньюару и деловому костюму, маленькому черному платью и красным присобранным сапожкам.

По мере того как железный занавес полз в стороны, треща проржавевшими швами, глобальные и локальные тренды внутри страны, переживающей один из своих тяжелейших кризисов, постепенно смыкались. Полулегальный рынок импортной одежды становился легальным. Меньше чем через пять лет в российской печати начнутся жалобы на глобализацию и засилье импортной одежды, на потерю традиции русского костюма (якобы магическим