Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

часто респонденты, описывая одежду, вызывавшую у них восхищение или желание обладать, отталкиваются именно от этого принципа единичной, гарантированно «модной» вещи, которой можно было внятно маркировать свой костюм: «Упоительно мечтала о джинсах „Avis“, а мне почему-то купили „Levi’s“, и я долго не верила маме, что это настоящие джинсы»; «…черные лосины, которые обязательно бы блестели». Недаром героиня фильма «Зигзаг удачи» (1968) полагала, что, обрети она такое же белое пальто, белую шапку и белые сапожки, как у соперницы, она бы тоже оказалась красавицей.

В то время как обладатели одинаковых «советских» вещей испытывали от факта этой одинаковости тоскливую неловкость, обладатели одинаковых, но однозначно модных вещей ощущали не раздражение от появления на людях в одном и том же наряде, а некоторое единство: «…при всем при том свитер был не штучной дизайнерской вещью, в городе был как минимум еще один точно такой же – у знакомой девушки, мы от этого чувствовали немыслимое родство душ…» «Новое однообразие» в результате оказывалось исторически двухслойным. Его «слоем», пришедшим из прошлого, было негативно воспринимаемое однообразие советской одежды, которую люди были вынуждены донашивать, потому что у них не было ничего другого, а «слоем» из настоящего времени – гордая унификация новой, «модной» одежды, нарушаемая лишь некоторыми категориями лиц – например, художниками и дизайнерами, способными и готовыми самостоятельно создавать уникальные наряды, или представителями субкультур – впрочем, строившими собственное, тщательно соблюдаемое однообразие внутри своей группы.

Одной, интуитивно понятной, иллюстрацией феномена «нового однообразия» может служить категория «импортного». Другой, более интересной и заслуживающей ближайшего рассмотрения может служить категория цвета в одежде 1990 года. Как минимум половина участников опроса заостряют свое внимание на теме цвета, причем не в качестве простой описательной характеристики тех или иных элементов костюма, а в качестве самостоятельной ценности, штриха, совершенно необходимого для того, чтобы считаться общепринято-модным: «Одежда моя того периода запомнилась именно цветовыми воплями – желтыми и розовыми. Особенных элементов кроя, фурнитуры не вспоминается»; «Главное – хотелось чего-нибудь яркого, прямо „вырвиглаз“»; «Тканей не было таких, какие хотелось купить, – ярких, жутких (но тогда модных) расцветок». В 1990 году тенденция европейской и американской моды – после «кислотной», нарочито химической цветовой экспрессии начала и середины 1980‑х годов – стала стремительно поворачиваться в сторону цветового лаконизма, царившего на протяжении большей части «монохромных девяностых» с их уважением к черному и серому или, по крайней мере, к костюмам, выстроенным в одной сдержанной цветовой гамме – скажем, охряной, «льняной» (здесь немалую роль сыграла мода на экологизм) или сиреневой[19]. Однако, по всей видимости, страсть к ярким, свободно смешиваемым цветам, вспыхнувшая на позднесоветском пространстве, следует объяснять не столько типичным для СССР запаздывающим восприятием мировых тенденций, сколько простой психологией: во-первых, на фоне тусклой в большинстве своем отечественной одежды яркая вещь немедленно воспринималась как «иная» и удачная; во-вторых, существует множество примеров того, как любовь к ярким цветам вспыхивает в наиболее лихорадочные моменты истории, в моменты выхода индивидуума и общества из затяжной депрессии к пугающему, еще зыбкому, но новому миру (в качестве примера можно упомянуть буйство цвета, ставшее одной из определяющих характеристик западной моды конца 1940‑х – начала 1950‑х годов; другой пример – яркость и экстравагантность моды в период после Гражданской войны в США): «Кажется, у меня были штаны с цветными пятнами – не камуфляж, но такой какой-то фактуры; даже эта неоднородность цвета сильно веселила глаз»; «Тогда было легче (выделиться. — Л. Г.), в сшитом пальто из „Бурды“ и с ярким шарфом или чалмой, среди серого унылого месива…»; «…еще были у меня галифе безумного зелено-салатового цвета, которые не оставляли равнодушным ни одного прохожего»; «Помню, она отдала белые ботинки. БЕЛЫЕ. Ботинки. Это вот был символ красивой жизни».

Таким образом, разнообразие цвета стало еще одним критерием «нового однообразия» модного костюма: «Любая цветная вещь становилась модной»; «…модная вещь обязательно должна была быть безумного цвета». Для достижения хоть какого-нибудь цветового эффекта использовались любые ухищрения: перекрашивание, пришивание ярких заплаток, ношение броских аксессуаров собственного производства (напульсников, которые отрезались от махровых носков; шейных платков из обрезков ткани)… Особое место в этом процессе «раскрашивания» скучных вещей занимали появившиеся в 1990 году цветные шнурки. Эти шнурки упоминаются по крайней мере в полутора десятках полученных мною интервью: «…шнурки носили куда угодно и как угодно, с ними можно было пережить даже старые ботинки». Шнурки, в отличие от яркой одежды как таковой, были легкодоступны – в крайнем случае их можно было сделать самим: «Были модными яркие флуоресцентные шнурки. Мы с подружкой их сами красили (кипятили с тюбиком краски в каcтрюльке) и носили с кедами. На настоящие шнурки денег не было». Изобретательности в применении цветных шнурков для придания яркости облику не было предела: «…ботинки, которые завязывались на шнурки разного цвета: один был ярко-рыжий, другой – ярко-зеленый»; «Ооо. Эти шнурки… <…> Какое-то время было ужасно модно носить эти шнурки не только в обуви, но и на шее, завязанные по типу галстука»; «Причем их носили не только в туфельках и кроссовках, но и на голове (вместо ленточек), а также ими „шнуровали“ джинсы, заранее проделав в последних дырочки»; «…мы плели из них браслеты»; «…а для красоты привязывали на ранцы или сумки цветные шнурки…». Это и было «новое однообразие» в самом ярком своем проявлении: в процитированных ответах очень заметна ограниченность палитры, с помощью которой «новое разнообразие» силилось преодолеть ригидность «старого однообразия».

И «новое однообразие», и «новое разнообразие» одежды 1990 года и практик ее ношения были частью одной и той же важнейшей проблемы, относящейся к самой сущности костюма. Принято считать, что костюм служит одновременно для того, чтобы встраиваться в социум и выделяться из него. С одной стороны, при помощи костюма мы помогаем себе обрести групповую идентичность, с другой стороны – при его же помощи мы отделяем себя от группы и заявляем о себе как о личности, он говорит о нашей уникальности, о наших желаниях, амбициях, претензиях, – наконец, он просто говорит: «Вот я», «Я существую». В 1990‑м, когда советское семантическое пространство стремительно разрушалось, высвобождая индивидуума из-под своего колоссального веса, а новое, еще не сложившееся, не давало однозначных критериев, базового алфавита, на основании которого это высказывание могло бы строиться, задача создания подлинно индивидуального костюма требовала длительного поиска возможного решения. Если это решение удавалось найти, оно становилось поводом к совершенно определенной и совершенно заслуженной гордости, звучащей в голосах участников опроса даже сейчас, по прошествии пятнадцати лет.

«А ну-ка, мамушка, бегом на чердак!»: индивидуальность и самовыражение в костюме 1990 года