Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

это не центр власти, а музей, и его молодые сотрудники, искусствоведы, понимают, чем для экспонатов грозит наводнение музея пьяными участниками действа, поэтому они организуют защиту ценностей искусства от плебса — и «переворачивают ход истории». Актер, играющий роль Керенского, защищает дворец от «революционного народа»[101].

Подвижный зритель в динамическом пространстве

Не только принципы дисплея были важны для Эйзенштейна, но и формирование особого взгляда, который он инсценировал в «Октябре», противопоставляя две негодные модели зрения — революционных масс, которые бегут и ничего не видят вокруг, и рассеянный взгляд любопытного фланера: «Вместе с лавиной революционных масс во дворец вливается… безучастный зритель. Человек, случайно захваченный водоворотом штурма. Человек, внезапно попадающий во дворец. Человек, во дворце прежде всего видящий музей, где он никогда не был. Кругом все кипит и бушует. А здесь в барашковой шапке и пенсне шагает по залам просто… любопытный»[102].

Обе модели обычно оцениваются как кинематографические (в основном благодаря мобильности зрителя), но для Эйзенштейна они были недостаточно кинематографичны. Слепое движение (ставшее основой идеологической и сюжетной конструкции в фильме Александра Сокурова об Эрмитаже «Русский ковчег», 2002) и рассеянное любопытство фланера, подвижного, но пассивного и лишенного исторического сознания героя Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра, должны были быть заменены новой моделью восприятия: зрения, которое формировалось внутри нового рода кинематографического движения — эйзенштейновского диалектического монтажа.

Диаграмма из статьи Сергей Эйзенштейна «Драматургия киноформы», 1929

Слепые массы (зрение которых не обучено) и посетитель музея (снабженный оптическим вспомогательным аппаратом — пенсне) должны были быть преобразованы в зрителя эйзенштейновского фильма, который дал бы им перцептивную динамику и иной способ интеракции с изображениями (вещей). Этот взгляд не был укоренен в машинах зрения, способствующих рассеянному вниманию. Эйзенштейн использовал возможности камеры, чтобы динамизировать взгляд, и монтаж, который означал новый способ активного обращения с вещью, вернее, с ее изображением. Для иллюстрации возможностей кино в этой области Эйзенштейн снабдил свою статью для каталога «ФиФо» особой диаграммой, но статья, написанная по-немецки («Драматургия кино-формы»), напечатана не была[103].

Эль Лисицкий перевел эту динамическую модель зрения в трехмерное пространство выставки и инсценировал там — без фильма. Новый тип выставки должен был манипулировать вниманием посетителя с помощью возможностей оптики и мобильности. Если декоратор витрин лишь аранжировал вещи, возбуждая скопофилию, то куратор (такого слова тогда еще не существовало!) должен был не просто расположить объекты в пространстве или повестить их на стены, но создать форму организованного движения и динамического восприятия при помощи новых механических приспособлений, которые ускоряли и разнообразили формы движения (как колеса обозрения и движущиеся тротуары всемирных выставок или лифты Эйфелевой башни). В выставках архитектуры и фотографии конца двадцатых годов роль такого мобилизатора перенимало пространство.

Эль Лисицкий. Оформление советского павильона на выставке «Пресса». Кёльн, 1928

В «Проуне» Эль Лисицкого само пространство становилось экспонатом — без добавленных к нему вещей! Оно уничтожало ренессансную перспективу с одной точки зрения и предлагало множественность перспектив. Пространство инсценировалось для обострения восприятия — с мультипликацией перспективы, что в то время критики проецировали на предложенное футуристами снятие границ между словом и изображением, на новый дизайн книги, на кино[104].

В «Прессе» Эль Лисицкий работал с большими форматами (4 × 23,5 м), увеличенными «серийными» фотографиями и коллажами. Эта монументальность требовала от зрителя подвижности (чтобы рассмотреть мелкие детали, он должен был приблизиться к экспонатам и отойти, чтобы охватить большие панно). Объемная развеска включала потолок и пол в экспозиционное пространство и создавало панораму в 360 градусов. Герберт Байер, немецкий куратор той же новой школы выставочного дизайна, называл эту практику «расширенным полем видения» (что-то в этом роде русский футурист Михаил Матюшин задумал еще в 1924 году)[105]. Эйзенштейновский проект нереализованного фильма «Стеклянный дом», над которым он работал в 1926–1929 годы, попытался реализовать в кино взгляд, не знающий ограничений, потому что потолок и пол в особом здании, ставшем протагонистом его замысла, были прозрачны. В этом замысел перекликался с новым типом выставочной развески.

Сергей Эйзенштейн. Эскизы к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1926–1930

Зигфрид Кракауэр относил новую практику выставок к влиянию кино, научившему рассматривать объект с разных точек зрения и в разных ракурсах, передвигаясь вокруг него[106]. Но подобная подвижность восприятия была в это время активно использована в рекламе и ее новых технологиях, распространенных в больших универмагах Веймарской республики[107]. Там были использованы экраны, на которые можно было проецировать короткие рекламные ролики при дневном свете (первые day light screens). Не только экраны, но и сами проекторы, которые могли показывать закольцованные фильмы, были разработаны в это время Юлиусом Пинчевером. Подобные фильмы демонстрировали и в так называемых «киношкафах» фирмы «Дуоскоп», запатентованных в 1922 году. Аппарат «Антракс» мог проецировать эти фильмы на тротуар перед входом в универмаг и обладал «магнетическими, гипнотическими свойствами»[108]. Рекламная экспансия, использовавшая принципы, которые мы сегодня называем «expanded film culture», началась в середине 1920-х годов, и Эйзенштейн, проведший в 1926 году месяц в Берлине, мог ее видеть. Практика была окружена дискуссиями о долго сохраняющейся памяти, о манипуляции зрительским вниманием, о гипнотической власти над воображением зрителя, которая продолжалась и после того, как он увидел рекламные картинки и покинул магазин. Эти темы были близки Эйзенштейну, тем более что в то время американские культурологи уже начали обсуждение родственности пропаганды и рекламы, а друзья Эйзенштейна — Козинцев и Трауберг, основатели объединения ФЭКС, — считали, что единственная возможная форма пропаганды — это реклама, и пытались показать это в своей (позже утерянной) агитке «Приключения Октябрины» (1925).

Эль Лисицкий. Оформление советского павильона выставки «Фильм и фотография». Штутгарт, 1929

В марте 1928 года, когда Эйзенштейн закончил монтаж «Октября» и фильм вышел на экраны, Эль Лисицкий предложил ему сотрудничество в создании выставки «Фильм и фотография» (его желаемым партнером номер один был Дзига Вертов, но тот отказался из-за занятости). Выставка стартовала в Штутгарте, потом была показана, в измененной экспозиции, и в других городах. Это была мультимедийная экспозиция. Жена Лисицкого, Софи Лисицкая-Кюпперс, описала начало их сотрудничества в своих воспоминаниях, отмечая, что Эйзенштейн помогал отобрать для экспозиции о своих фильмах фотографии, которые были увеличены[109]. Но Эйзенштейн не только сделал отбор статичных кадров, но также из отрывков своих фильмов смонтировал