Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

В первых режиссерских заметках Эйзенштейн записал: «Чем замечателен Зимний?

1) фон — золото имперского зала,

2) буржуазность правительства черных сюртуков,

3) серые шинели и массы восставшего пролетариата. <…>

Штурм! Это что-то мгновенное, неосознаваемое, нерасчлененное. И вот — расчленяем — по-бытовому»[84].

Эта «доместикация» вещей, их освобождение от имперской символики, превращение возвышенного в мелкобуржуазное было интерпретирующим жестом. Его увидел Сергей Третьяков, который в своих первых впечатлениях от просмотра снятого материала «Октября» отмечал «иронический обыгрыш» утвари Зимнего дворца: «Зимний дворец должен быть взят дважды. В 1917 году он был разгромлен как цитадель политическая. Очередь за разгромом цитадели эстетической. Иронический, издевательский, уничтожающий показ Эйзенштейном всего этого царско-помещичьего монументального барства — Эрмитаж, ковры, фарфор, картины, статуи — намечает пути эстетического штурма. В этом штурме эйзенштейновская работа — только один участок, ибо „эстетический Зимний“ художественным мещанством разлит еще по всей стране, по всем квартирам и привычкам»[85]. Эйзенштейн, в пандан ему, говорил о казни «его величества Николая Второго бытовыми вещами»[86].

В 1932 году в аудитории ГИКа Эйзенштейн, рассказывая о своем опыте работы над фильмом студентам, описывал эпизоды, снятые, но не вошедшие в картину. Среди вырезанных героев был посетитель музея, который попал во дворец случайно (он имел автобиографические черты режиссера), который видит и музей, и хозяйственную часть, и библиотеку, и разные выставки: «Когда дворец уже взят, туда попадает масса народа, которая не имеет никакого отношения ни к той, ни к другой стороне. Целый ряд людей зашел с улицы прежде, чем была поставлена комендатура. И у меня была выведена фигура обывателя в высокой каракулевой шапке, в пенсне. Маленький человек, который вообще случайно попал во дворец и для которого не важна ни революция, ни контрреволюция и которому только интересно посмотреть, как цари жили. И этот человек шляется во время осады по коридорам и смотрит на это, как на музей. На стержень этой фигуры наматывался целый ряд признаков быта Зимнего дворца. Там, например, был такой момент, когда он входит в личную библиотеку Николая, где Керенский подписал декрет о восстановлении смертной казни, и начинает рассматривать книги. Я сам библиофил и пошел смотреть туда книги. Там есть сцена, когда этот человек достает альбом с картинками содержания легкого, что имелось в большом количестве в Зимнем дворце. <…> Уборная с мягкими сиденьями. Крестики рядом, пасхальные яйца. В этих вещах что выражено? Что есть в этих вещах для характеристики царя? Мелко-мещанская струя. С другой стороны, когда показывается большое количество посуды, с чем это связано? Это связано с крупным хозяйственным богатством. Этот дворец есть большое хозяйство, большой кулацкий дом, это большая хозяйственная машина. При Александре II или III какая-то императрица страдала туберкулезом или чем-то вроде этого, так внутри дворца имелась построенная Растрелли или еще кем-то молочная ферма на втором этаже, где содержались голландские коровы. У меня был заснят эпизод, исторически не совсем правильный, что коровы там еще остались. Его сняли, потому что он не влез по метражу. Все это давало ощущение царя как первого помещика страны, как первого кулака страны. Через иронический показ вещей происходило что? Помимо уничтожения Зимнего дворца как крепости, которую штурмуют и берут, происходила тема уничтожения и по другому качеству. Казнился весь этот строй, причем, так как это показывалось в новом качестве, оно показывалось и новым качеством средств выражения. Если в первом случае мы имеем движение людей, штурм и т. д., то уничтожение по линии этого участка шло на новых средствах демонстрации — на вещах»[87].

Для знаменитой монтажной фразы «Боги» Эйзенштейн снимал объекты из Музея этнографии и антропологии, бывшей петровской Кунсткамеры — первого русского музея. Многие из этих статуэток были переведены позже в Музей истории религии, основанный в 1930 году. Объекты не узнали, и Крупская писала, про «забавные божки из собора Василия Блаженного»[88]. Помимо этого, Эйзенштейн широко использовал фарфоровые фигурки, посуду, хрусталь, оловянных солдатиков, эполеты, аксельбанты, механические игрушки, пасхальные яйца. «Для этого мы обыскали, перерыли и поставили вверх дном все исторические и особенно этнографические музеи Ленинграда и Москвы»[89]. Наряду с этим в картине работали «единицами» вещи, огромные по размеру: дворец, Смольный, Петропавловская крепость, крейсер «Аврора», Арсенал и т. д.

Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Эйзенштейн вошел в Зимний дворец как любопытный посетитель музея, но обнаружил там огромнейший универсальный магазин, о чем свидетельствуют самые первые записи в дневнике от 13 апреля 1927 года: «Зимний в разрезе — необычайно богатый кинематографический материал. Целый Мюр и Мерилиз. Низы. Подвалы. Отопление. Комнаты прислуги. Электрическая станция. Винные погреба. Парадные приемные помещения. Личные комнаты, затем чердаки и крыши. Но какие крыши! Какие чердаки! Одна спальня чего стоит: 300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник психически не перенес. Она невыносима»[90].

Показ Зимнего как универмага был тут же замечен — и резко раскритикован современниками. «Казалось, что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры. Митинг статуй среди посудного магазина… Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца [в титрах были указаны только 1100 комнат], как утаились в них когда-то осаждающие», — писал Виктор Шкловский[91]. Фильм напомнил ему роман Золя «Дамское счастье» (1883). Шкловский, назвавший свою рецензию для «Нового ЛЕФа» «Причины неудачи», считал, что Эйзенштейн не лишил вещи их магии, но стал их рабом. Позже он признается, что оценил фильм только в старости, после того как побывал на Западе, увидел универмаги, примерил на себя состояние, когда «человек захлебывается от вещей», и понял фильм Эйзенштейна как фильм о «воле от вещей» и «конце вещей»[92].

Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928

Эйзенштейновское понимание вещи было отличным от толкований и старого, и молодого Шкловского.

Статуи открыли для режиссера новый взгляд на основной феномен кино: он больше не нуждался в создании иллюзии движения, поскольку мог создавать движение иным способом. Для этого Эйзенштейн использовал предельно короткие, статичные кадры вещей. Монтаж наделял их динамикой и вызывал движение мысли.

И соотношение между музеем, универмагом и фильмом виделось Эйзенштейном в другой рамке. Он восхищался дисплеем в витринах магазинов, как их запечатлел Эжен Атже, фотограф вещей. Эти витрины приводили в восторг не только французских сюрреалистов, но и друзей Эйзенштейна