Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С другой стороны, однако, еще что-то чуть более странное и радикальное имеет место в том, как Эйзенштейн натыкается на бессмысленность чистого контура; что-то, что имеет мало общего с напряжением между обобщающим контуром и индивидуальностью изображаемого предмета в образе и что тесным образом связано с внутренним противоречием самого схематического контура. Представленная сама по себе «смыслонесущая линия», или, как ее еще называет Ямпольский, линия как «обобщающий осмыслитель», внезапно превращается в свою противоположность: она становится линией смысловой разрядки и агентом простого умножения/потери значения (опять же, контур может означать «все что угодно», то есть он ничего не значит). Контур — это парадокс. Осмыслитель, который в равной степени является обессмысливателем, красноречивый, понятный контур также является линией в ее болтовне или немоте — что означает одно и то же. То же схематизирующее, обобщающее движение контура, благодаря которому в образе появляется нечто от внутреннего смысла Баррикады, приводит нас, если мы будем следовать за ним до конца, к самоуничтожению этого внутреннего смысла.
В контуре существует некоторый избыток движения, воплощаемый одновременно со смыслом и значением. Абрис контура с его режущими движениями и неровными линиями делает видимым внутренний смысл Баррикады (перипетии «борьбы»), но это также просто движение, немного движения в его избытке, немного горячечного, безумного движения, в котором движение наслаждается самим собой. Здесь мы можем вспомнить излюбленное и часто повторяемое Эйзенштейном изречение Гераклита: «Сначала движение, а затем то, что движется», которое для наших целей может быть прочитано следующим образом: «В контуре всегда немного больше движения, чем необходимо для того, чтобы сделать контур смыслонесущим». Теперь важно отметить, что эту оппозицию контура движения как означающего (смыслового) и неозначающего (умножение/утрата смысла) нельзя воспринимать лишь как чисто внешнее явление. Нельзя исключить безумную часть движения и сохранить только его смыслообразующие намерения. Оба они производятся в одно и то же время, что означает, что избавление от не несущего смысл избытка также избавило бы контур от его смысла. Смысл и безумное разрастание/потеря смысла образуют внутреннее перекручивание движения, которое настигает схематический контур изнутри.
Принимая это во внимание, мы можем добавить к операциям описания и остранения, которые мы определили в предыдущем разделе этого эссе, еще две операции создания эйзенштейновского образа. Во-первых, это операция обобщения, поворачивающая образы — посредством схематического контура движения — к значениям и смыслу, которые они делают видимыми. Но, как обнаружил Эйзенштейн, смысл содержится не просто в контуре самом по себе, он также остается вне себя, горячечно размножаясь и/или исчезая. Воспользовавшись парой любимых слов Эйзенштейна, мы можем сказать, что смысл экс-статичен (буквально «вне себя») и что из-за этого в контуре можно найти не только смысл, но и пафос. Линия не только предназначается и означает, она также подвергается и страдает. Она — смыслонесущая и страстная, патетичная. Следовательно, мы можем добавить к трем уже идентифицированным еще одну операцию, которая заключается в патетизации. Вторая двойная операция (обобщение и патетизация) формирует движение «внутреннего смысла» в образе и вместе с двойной операцией динамического оформления (изображение и остранение) дает нам приведенную выше диаграмму эйзенштейновского образа.
После этого экскурса по эйзенштейновскому образу кратко вернемся к первоначальному вопросу, поставленному во введении к этому эссе, а именно к вопросу о напряжении между временем как историей и временем как изображением, содержащимся в «Заметках ко „Всеобщей истории кино“».
Поразительно, что каждая из четырех операций, работу которых мы обнаружили в эйзенштейновском образе, также может быть связана с определенным типом темпоральности: бытовой или анекдотической (изображение), событием или случайностью (остранение, которое Эйзенштейн часто называл разбытовлением), вечностью (обобщение) и тем, что мы можем назвать чрезмерным или безумным в смысле времени как чистого умножения/потери (патетизация). Возможно, мы могли бы воспринимать эти четыре операции и их различные временные режимы как движущиеся в некоей диалектической синхронности асинхронного, как четыре различных темпа образа, которые работают одновременно и, тем не менее, не сводятся в одно общее время. «Какое-то время в этом [вопросе значений кадра] держится некоторая неопределенность, но в конечном итоге [Эйзенштейн] начинает настаивать на множественности кодифицированных уровней внутри кинообраза и категорически отвергает мечту об однозначности»[76]. Образ с его монтажом разновременных голосов, стало быть, существенно отличается от ощущения времени, которое достигается благодаря исторической интерпретации, чье достоинство заключается в способности воспроизводить множественность с временной точки зрения, которая является более или менее обобщающей.
Итак, пространственный образ с его монтажом разновременных голосов существенно отличается от восприятия времени, полученного благодаря исторической интерпретации, чье достижение состоит в способности воспроизводить множественность во временной перспективе, которая является более или менее обобщающей.
В своих исторических работах, примером которых являются «Заметки ко „Всеобщей истории кино“», Эйзенштейн стремится создать и поместить в состояние напряженности некое обобщающее повествование об историческом развитии кинематографа. Свой сложный образ кинематографа он творит, монтируя бытовые изображения[77], обобщающие абстрактные утверждения, которые основываются на сущностном и вечном[78], моменты событийного остранения[79], а также определенное чувство бреда, когда возникает ощущение, что такая вместительная история кино может включать в себя и переваривать абсолютно все, что только существует, но с тем же успехом может и внезапно обрушиться вокруг своего пустого центра и испариться на наших глазах (своего рода карикатура или пародия на историческое обобщение).
Один из уроков незавершенного проекта Эйзенштейна заключается в том, что для понимания феномена искусства кино иногда необходимо прервать историческое овладение временем с помощью конструируемой формы, в которой время кинематографа строится не путем его унификации, а, напротив, с помощью преумножения вокруг него несоединяемых уровней.
Перевод Натальи Рябчиковой
Оксана Булгакова
Оксана Булгакова — родилась в Москве, окончила киноведческий факультет ВГИКа. После замужества живет в Берлине. Опубликовала несколько книг о русском и немецком кино, среди которых «Сергей Эйзенштейн: Три утопии. Архитектурные проекты
