Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

что сегодня нужно играть концерт на улице в сырую погоду и строй поплыл, все звуки стали ниже, возникают большие сложности. Многие считают, что на самом деле важен не абсолютный слух, а гармонический. Он помогает ориентироваться в тональности, улавливать тяготения той или иной ноты.

И, наконец, еще один миф — о том, что всякий третий, четвертый или шестнадцатый скрипач в оркестре непременно метит в первые скрипки, что каждый оркестрант мечтает стать концертмейстером — руководителем, регулятором группы. Часто это не так — все зависит от того, как музыкант очерчивает для себя зону комфорта. Музицирование в оркестре и сольное исполнение — совсем не одно и то же: от солиста и, как замечает Андрианов, от камерного музыканта-ансамблиста требуется быть лидером, все время направлять энергетику в зал, тогда как добродетель оркестранта в другом: в способности играть по руке дирижера, в командной работе. Роли могут меняться, настрой и вектор тоже, но это не всегда просто, как рассказывает Булгаков:

Есть люди, которых очень устраивает позиция не в первом ряду, но это не значит, что они музыканты хуже или у них меньше музыкальных интересов, — просто нет конкретной амбиции. Возможно, выйдя из оркестра, этот человек пойдет играть гениальные камерные концерты, в отличие от концертмейстера, который пойдет картошку копать. Есть амбициозность — я хочу быть первым! Но там и ответственность другая: концертмейстер оркестра — это фактически тот же самый солист, который просто решает в какой-то момент, что для него стабильность лучше, чем творческая свобода без оркестра, и устраивается на постоянную работу.

Концертмейстеров в оркестры часто приглашают со стороны по конкурсу, на который съезжаются соискатели со всего мира. А когда, например, в Берлинский филармонический концертмейстером группы виолончелей после сложного конкурса, так и не выявившего явного фаворита, взяли музыканта из группы — это выглядело как исключение из правил.

На то, чтобы решить, что ему больше по нраву — игра в оркестре, сольная или ансамблевая карьера, у музыканта много времени, как минимум те девятнадцать лет, о которых применительно к композиторам писал Филановский. Даже выбирать инструмент можно не сразу при поступлении в музыкальную школу. Для некоторых из них (для медных духовых или, например, контрабаса) нужен почти уже взрослый, сформировавшийся организм. Так что никакой спешки нет — все судьбоносные решения необходимо будет принимать позднее. Правда, знаменитый педагог Петр Столярский, основатель первой в России и Европе профессиональной музыкальной школы-десятилетки в Одессе (по ее образцу потом были устроены Гнесинка и ЦМШ в Москве, школы в Ленинграде и других городах), учитель легендарных советских музыкантов — победителей престижных европейских конкурсов (в том числе Давида Ойстраха, Елизаветы Гилельс, Бориса Гольдштейна, Натана Мильштейна), который находил себе учеников не только на приемных экзаменах, но и буквально идя по улице и наблюдая за тем, как дети гоняют мяч, утверждал, что начинать учиться на инструменте нужно все-таки как можно раньше, «когда мягкие косточки еще легко приспосабливаются к новому».

В современной российской школьной системе ребенок (или родители) выбирают только один инструмент. Есть лишь одно исключение: все инструменталисты и многие вокалисты учатся играть на рояле. И нет, заговор фортепианной мафии здесь ни при чем, но пианисты действительно часто выступают с апологетическими тезисами об игре на своем инструменте и привычной для пианистов многозадачности: в каждой из двух рук может звучать несколько полифонических голосов, музыка записывается на двух строчках часто в разных ключах — скрипичном и басовом, при этом многое, например агогика — замедления и ускорения небольшого диапазона, зависит не только от записи, но и от композиторского стиля. Еще музыканту нужно педализировать — задействовать ногами педальный механизм так, чтобы гармонии связывались, но не смешивались, или смешивались определенным образом, если это нужно, а руками — заставлять инструмент звучать, например, как струнный, духовой, ударный инструмент или целый оркестр.

Джузеппе Верди дирижирует оперой «Аида» в Париже.

Еще до начала занятий на инструменте или вместе с ними, на первых порах музыканты знакомятся с музыкой как таковой — учатся тому, что такое мелодия, гармония, ритм. В некоторых российских музыкальных школах у маленьких детей есть специальный предмет — ритмика. Его принципы восходят к российским педагогическим и художественным авангардным практикам рубежа XIX–XX веков, в том числе связанным с теософскими и антропософскими увлечениями русских авангардистов, но сейчас ритмика, как рассказывает Владимир Овчинников, выглядит как милая игра:

Дети ножками, носочками, прыжками исполняют ту тему, которую играет на рояле концертмейстер, развивая таким образом физически, своим телом в себе ритм. Представьте себе атмосферу, где все дети этим занимаются, — это же игра! В игре ребенок, конечно, не хочет быть последним — и начинает развиваться.

В российской школе даже знаменитая obraznost’ передается через игру. И музыканты-педагоги знают, что для ребенка музыка — это игра, которая со временем превращается в игру на сцене, сродни игре актера, которой свойственны своя свобода и свое особенное мастерство.

В самом деле, помимо эстетического удовольствия, которое приносит исполнение и слушание музыки, это еще и чрезвычайно полезное занятие с точки зрения моторики, реакции, универсальности, умения делать несколько дел и решать несколько задач одновременно и прочих навыков, казалось бы далеких от сферы искусства. При игре на инструменте активно задействованы оба полушария мозга, тренируются память и дисциплина: нужно регулярно заниматься. Впрочем, по словам Бориса Андрианова и Дмитрия Булгакова, образ музыканта, не отходящего от инструмента чуть ли не по двенадцать часов в день, тоже изрядно мифологизирован: в действительности каждый устанавливает свою дневную норму сам и легко может вовсе не браться за инструмент на протяжении некоторого времени — только не слишком долгого, чтобы не растерять форму и не забыть:

• исполнитель — не менее творческая профессия, чем композитор; ему приходится не реже принимать решения и в не меньшей степени задействовать воображение, только иначе;

• сочинение и исполнение музыки не требует конкретной врожденной одаренности, но ее наличие может быть подспорьем;

• занятия классической музыкой требуют профессионализации, образования и совершенствования;

• невзирая на профессиональный ценз, музицирование — вполне демократичное занятие, чрезвычайно полезное для всех, а вовсе не только для тех, кто собирается посвятить музыке жизнь;

Но если композиторы записывают музыку нотами, а исполнители умеют их читать и извлекать правильные звуки, то зачем нужен дирижер? Когда и почему появилась эта специальность?

Маленькая история большой профессии

Далекий предок современного дирижера был сочинителем и певцом. В XV–XVII веках он отбивал такт, отстукивая ногой, или отмечал движением руки вверх-вниз. Чем изощреннее становилась полифоническая музыка Ренессанса,