Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

«Не задумываясь, можно было бы предсказать столь роскошно развивающемуся таланту „великое“ будущее, если бы некоторые признаки не показывали, что мыслитель не стоит рядом и на одной высоте с музыкантом, психологом и архитектором. Бенелли чувствует, что драма должна быть освещена центральной идеей. Но у него нет своих больших идей. К „Ужину издевательств“ он совсем некстати прикрепил эпиграф о вечной монотонности человеческой жизни и неизменности человеческой сущности в ходе истории. Этот эпиграф, сам по себе довольно банальный, идет, как седло к корове, к пьесе, дышащей колоритом определенного времени и места, куску жизни флорентийского Возрождения. Также и в последней пьесе центральная идея — любовь сильнее смерти, сильнее всего на свете, в какие бы внешние формы ни отливалась настоящая сильная любовь. Произведения, освещенные изнутри таким слабым идейным светом, при всех огромных достоинствах языка, при всех ценных психологических красотах, при превосходной, великолепно созвучной содержанию архитектурной форме — не могут претендовать на значение великих произведений. Я не хочу этим сказать, что произведения ценятся или должны цениться по их тенденции. Я хочу сказать только, что великие поэты были по-своему великими философами, представляли мир и жизнь в своем идейном освещении, и что этого пока нет у Бенелли, так что сравнивать его с Ибсеном, Метерлинком или Гауптманом еще рано, хотя по таланту, по мастерству он, пожалуй, уступит немногим»

(«Киевская мысль», 1910, № 155, 6 июня. В этой публикации статьи Луначарского пьеса Бенелли названа «Ужин издевательств»).

Неаполитанский театр*

Впервые напечатано в газете «Киевская мысль», 1910, № 207, 29 июля.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Позилипо — холмистая местность в западной части Неаполя с живописными скалами и гротами.

(2) Цитата из рассказа «La Rivale» — «Соперница» (См. Roberto Bracco. Smorfie tristi. Milano — Palermo — Napoli, 1909, стр. 94–95).

(3) Пульчинелла — разновидность типа комического слуги, персонаж итальянской импровизированной комедии масок (commedia dell'arte, XVI–XVIII вв.), переживший комедию масок и продолжавший существовать в неаполитанском народном театре в XIX–XX веках.

(4) Грумио — персонаж пьесы Шекспира «Укрощение строптивой» (1593–1594).

(5) Реформатор итальянского драматического театра, создатель «комедии характеров» Гольдони стремился, в частности, к устранению со сцены грубого шутовства, непристойной арлекинады и голого фарса. Об этом он неоднократно говорит в своих мемуарах («Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра», тт. 1–2, «Academia», Л. 1933 — т. 1: стр. 183, 267, 349, 362; т. 2: стр. 24, 28, 241 и др.).

(6) Отпрыски испанской династии Бурбонов владели Неаполитанским королевством (с 1735 г.) и герцогством Парма (с 1748 г.). Бурбоны были изгнаны в 1859–1860 годах в ходе национально-освободительной борьбы за воссоединение Италии.

(7) Савойскому дому — династии итальянских графов, затем герцогов и впоследствии королей — в эпоху раздробленности и иноземного засилья Италии принадлежали Савойя, Пьемонт, позднее Сардиния. В конце 1850-х — начале 1860-х годов Сардинское королевство объективно оказалось в центре разворачивающегося в стране национально-освободительного движения. Но, желая объединить Италию сверху, без демократической революции и коренных социальных реформ, Савойская династия боялась опереться на пугавшее ее своим размахом народное движение; это делало ее политику трусливой и нерешительной.

(8) Каморра — название тайной бандитской организации, возникшей в Неаполе во времена испанского господства. Составлявшаяся из неаполитанского люмпен-пролетариата и преступных элементов, каморра в XIX веке стала широко использоваться правящими кругами как средство насилия и произвола.

(9) Эдоардо Скарпетта дебютировал на сцене театра Сан Карлино в 1871 году; реформу неаполитанского театра, о которой рассказывает Луначарский, он начал осуществлять в 1880 году.

(10) Речь идет о комедии Скарпетты «Беднота и знать» («Miseria е nobiltä»), премьера которой состоялась 7 января 1887 года. Создавая свой репертуар, Скарпетта неоднократно использовал французские фарсы и водевили, приспосабливая их к неаполитанским нравам и вводя в них созданный им комический персонаж — дона Феличе Шошаммокку.

(11) В театр Mercadante.

(12) Одноактная пьеса Сальватора Ди Джакомо «Месяц Марии» впервые была поставлена в неаполитанском театре Верди труппой Стелла в 1898 году; вышла отдельным изданием в Неаполе в 1900 году. В театре Сан Фердинандо ставилась этой же труппой пьеса Ди Джакомо «А San Francisco» (в 1896 г.).

(13) «Магнификат» — хвалебный гимн богородице.

(14) Либретто оперы на музыку Умберто Джордано вышло в Милане в 1910 году. В этом же году опера была поставлена в Палермо, в театре Massimo (премьера — 17 марта).

(15) Двухактная (а не трехактная) пьеса «Ассунта Спина» была впервые поставлена в неаполитанском театре Nu ovo труппой Панталены 27 марта 1909 года; вышла в свет в сборнике Ди Джакомо «Teatro» в 1910 году.

(16) В итальянской газете «Corriere della Sera» за 1909 год рецензия Ржеву сек ого не найдена. В первой публикации настоящей статьи Луначарского был указан другой источник рецензии — французская газета «Action Francaise».

Парижские письма*

Во время пребывания в Париже Луначарский написал в 1911–1915 годах ряд корреспонденции о театральных постановках этого периода, о пьесах и их авторах, об актерах французского театра — всего около шестидесяти статей. Большинство из них было впервые опубликовано в петербургском журнале «Театр и искусство», почти все под заголовком «Парижские письма».

Значительная часть этих статей (всего 45) вошла в авторизованные сборники «Театр и революция» (1924) и «О театре» (1926).

В предисловии к сборнику «О театре» Луначарский, характеризуя основные разделы книги, писал:

«…в эту книгу вошли те из моих парижских корреспонденции, которые не поместились в предыдущей книге (то есть в сборнике „Театр и революция“. — Ред.). Быть может, литературные судьи найдут не совсем удобным такое механическое распределение материала, но мои корреспонденции из Парижа, обнимающие несколько сезонов и дающие в совокупности довольно четкую картину европейского театра в его среднем разрезе, вряд ли представили бы достаточный интерес для читателей, чтобы быть выделенными в отдельную книгу. Связанные же с другим, более живым материалом, отвечающим нашим непосредственным запросам, они оказываются уместными. По крайней мере, эта часть моей книги „Театр и революция“ не только не вызвала никаких протестов со стороны критики и читателей, но, наоборот, делались прямые замечания о том, что собрание моих парижских корреспонденции читается с живым интересом. Включить их в тот или другой том полностью не представлялось возможным. Вот почему я пришел к мысли разбить их на части и последнюю их часть напечатать вместе с другими материалами нынешнего сборника. Конечно, при таких условиях сборник не может претендовать на целостность — это именно в полном смысле „сборник“, а не книга. Я льщу себя надеждой, однако, что и этот сборник, как и предыдущие, встретит сочувственное отношение»

(«О театре», стр. 4).

Принцип отбора писем для каждого сборника неясен. Тематически «письма» в пределах того и другого сборника между собой и с другими статьями не связаны. Хронологическая последовательность не выдержана: в сборник «Театр и революция» вошли статьи 1912, 1913 и одна статья 1914 года, в сборник «О театре» — 1911, две статьи 1913 и статьи 1914 года.

В настоящем издании печатается двенадцать «писем» из числа опубликованных в указанных сборниках и одно «письмо», автором не переиздававшееся. Включены статьи, содержащие более развернутый анализ пьес, постановок, актерского исполнения, статьи, затрагивающие вопросы истории театрального искусства и драматургии.

При подготовке текстов «Парижских писем» были использованы материалы: текст сборников; текст первой публикации; машинописи (с небольшой корректорской правкой) статей, вошедших в сборники (хранятся в ЦПА ИМЛ). Сличение текстов показало, что машинописи являются перепечаткой ранних публикаций: они повторяют многие опечатки журнального текста, кроме того, вносят новые искажения. В сборниках некоторые искажения исправлены. Редакцией собрания сочинений устранены (или отмечены), главным образом в соответствии с текстом первых публикаций, явные искажения, а также исправлены очевидные опечатки.

Из истории комедии во Франции*