Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Владимирович Бавильский

схем, погодных причуд и жизненных разочарований. Точно не по проулку идешь, но с женой разводишься.

Внутри неповторимых сочетаний, точно плесень, заводится ординарность – и это я не про однообразие улиц, или же про их дряхлость, или про то, что все уже произошло и осталась лишь внешняя оболочка (что тоже есть), но сугубо про свои внутренние дела, заражающиеся (заряжающиеся) вот этой утренней надсадой (по ощущениям, в Венеции почти всегда утро, даже если вечер), когда спал плохо, долго ворочался в каменной постели, не выспался и теперь, ни трезв, ни пьян, борешься с похмельем.

Венеция – похмельный город, и я опять не про восприятие ее контекста, но лишь пытаюсь собственную физиологию-отклик описать, полемически обостряющуюся на фоне кампо и церковных башен, зарешеченных окон, витрин.

Мне хорошо здесь без всяких «но», но это словно бы проблеск в болезни, не облегчение после того, как спала температура, а легкое забытье без озноба, который все еще помнишь, как «Отче наш».

Здесь не бывает выходных, воскресений, полноценного отдыха или забытья, в Венеции я всегда помню, где нахожусь и что последует дальше. Активный фон присутствует дрожью, так как жизнь – это дрожь. Венеция не город смерти или умирания, сюда приезжают жить насыщеннее, чем дома, слить избыток, выплеснуть потребность в расширении границ, сужающихся, подобно сосудам под воздействием сторонних веществ (климата, погоды, новостей), по возвращении. Проект «Интуиция» Акселя Верворда в Палаццо Фортуни

Пятая (и, как говорят, последняя в цикле) выставка куратора Акселя Верворда точно борется с фотографическим восприятием, предлагая трудиться не фотокамерам (почти все палаццо погружено в полумрак), но глазам, мозгам и поэтическому опыту, помогающему зарифмовывать объекты из разных эпох, культурных пластов, стран и стилей.

Так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе

Флаги не установлены жаль в местах явления силы

«Интуиция» сделана новомодным, постоянно завоевывающим новые и новые площадки методом «карамболя», как называлась этапная выставка Жан-Юбера Мартена весной 2016 года, где, кажется, впервые широко и эффектно применен принцип микста, смешивающего все со всем – древние примитивы и contemporary art, декоративно-прикладное искусство и разномастную живопись. Вот и «Интуиция» начинается с каменных баб, перемешанных с абстрактными рисунками и пространственными инсталляциями в эффектной подсветке.

Палаццо Фортуни и само по себе – роскошный выставочный экспонат с фактурными стенами, монументальными залами с традиционными венецианскими окнами и деревянными потолками, поэтому все усилия Верворда носят несколько интерьерный характер. Что, кстати, совсем не противоречит гению Мариано Фортуни, последнего хозяина дворца, декоратора и сценографа, создавшего в том числе формы знаменитых ламп, а также фасоны платьев (туник), восхищавших Пруста.

Я попал в Палаццо Фортуни четыре года назад на выставку «Тапиес. Глазами художника», третий проект цикла с шагом в два года (экспозиции свои Верворд сочиняет и приурочивает к очередной биеннале, таким образом, первую выставочную композицию в Фортуни он сделал десять лет назад, намного раньше судьбоносного «Карамболя» Жан-Юбера Мартена), и оценил, во-первых, идеальную приспособленность объектов к фактурному историческому зданию, во-вторых, красоту точных и неточных рифм, объединявших большие картины, коллажи и ассамбляжи Тапиеса, который везде одинаков и оттого особенно податлив к экспозиционным трансформациям, к соседству не только с картинами других художников, понадерганными из разных музеев и частных собраний, но и с остатками обстановки самого Фортуни, который, подобно Плюшкину, хранил и множил всяческий антиквариат – теперь им забиты боковые комнаты и закутки дворца.

Верворд не стал делать вид, что его выставка отдельно, а изящные артефакты из коллекций дизайнера – нечто другое, взял и перемешал их в нерасторжимый ансамбль.

Это добавило красок восприятию самого музея, не слишком известного на фоне привычных венецианских монстров (его коллекции обрывочны и произвольны), а еще картинам (скульптурам, эскизам, наброскам и инсталляциям) известных художников, которых проще всего узнавать в выставочной полумгле по знакомым манерам.

Разве дорога не цель обретения средства?

Тем более что экспликации, что на «Интуиции», что на ретроспективе Тапиеса, висят не под каждым экспонатом (фи, как старорежимно и некрасиво), но группируют объекты, ну, например, по шкафам или стенам. Я, кстати, заметил, что некоторые экспонаты знакомы по ретроспективе Тапиеса – небольшие картины и рисунки Кандинского и Клее, хотя, конечно, Гончарову с Ларионовым и Клюном, повешенным в непосредственной близости к миниатюре Фра Анджелико, я увидел впервые. Как и фотографические эксперименты монументалиста Убака, которого показывают на выставках крайне редко (забыли человека), срифмовавшегося для меня не с Ман Рэем, выставленным в проходе напротив, но со скульптурой Чильиды совсем в другом зале. Ну и с грубым искусством Дюбюффе, проиллюстрировать которым можно все что угодно – от скифских баб до перформансов Марины Абрамович.

Жилы твои тренированы были, но и подход не буквален.

Я к тому, что у Верворда возникают явные фавориты – он слишком хорошо знает и любит зрелый модерн с набором обязательной к применению классики (итальянские футуристы, Джакометти, Колдер, Миро), но не чурается и современных художников, формальные изыски которых все более и более туманны и неконкретны.

Одуванчик, упав на такую мембрану, получает огласку.

Причем не только в видеожанрах, но и в инсталляциях, которые создают ветер и распыляют поземку, шуршат осенними листьями или прячутся в совсем уже темных комнатах.

Интуицию («у нас есть интуиция – избыток самих себя. Астральный род фигур…») куратор понимает не только как обостренную чувственность, напичканную предощущениями и семиотическим тоталитаризмом, способным связать все явления мира в стройную систему знаков, но еще и как набор зыбких, почти неосязаемых веществ и материй, с которыми актуальные художники дружат, когда нужно создать что-нибудь метафизичненькое.

Я вдруг почувствовал, что воздух стал шелестящ и многослоен.

На выставке, кстати, есть только одна полноценно (и даже преувеличенно) освещенная комната – в ней показывают набор белых картин (я запомнил очередного Мадзони в окружении азиатских фамилий, японских или китайских – восточные тонкости Верворд любит не меньше советского конструктивизма или футуристов).

Рядом с ней – помещение с черными картинами, и их практически не видно на черной выгородке. В ней, разумеется, я ожидал и нашел черный квадрат. Правда, не Малевича, но какого-то очередного японца (?), оказавшийся, если верить табличке, которую тоже сложно разглядеть во мраке, цифровой географической картой.

Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам вроде раскладывания в длинных горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри