Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

— сельскую и коммунальную — жизнь, что, с моей точки зрения, сильно напоминает утопические исходы апокалипсисов Джона Уиндема. Таким образом, шоу являло экзистенциальный ужас и мелодраматическую боль, подкрепляемую, однако, вполне реальными преимуществами — сокращением конкуренции и более человечным образом жизни. Я могу назвать фильм такого рода утопическим исполнением желаний в дистопийной волчьей шкуре, и считаю, что будет совершенно верным и осмотрительным решением, когда речь заходит о наиболее неприятных чертах человеческой природы, тщательно отслеживать в мнимых кошмарах такого рода следы этого иного, более эгоистического влечения к индивидуальному и коллективному удовлетворению личных желаний, которое, как выяснил Фрейд, продолжает ненасытно жить в нашем Бессознательном.

У «Воина дороги» есть, конечно, некоторые другие черты, которые отделяют его от простодушного постатомного нарратива (вроде фильмов «Парень и его пес» или же «Глен и Рэнда»): в частности, в нем темпоральная перспектива превращает нарратив о ближайшем будущем в повествование о далеком будущем, придавая настоящему облик легенды почти что мифического или религиозного толка (что затем дополняется и завершается, когда все точки над i проставлены, в довольно-таки христологическом «Терминаторе»). Но поздние городские фантазии раскрывают секрет; и на более привычное потребление образов (потребление не менее роскошное и приносящее не меньше удовлетворения), которое не имеет особого отношения к будущему, реальному или рисуемому фантазией, но вполне имеет отношение к позднему капитализму и к некоторым из его важнейших рынков, указывает не только визуальное великолепие «Бегущего по лезвию бритвы».

С моей точки зрения, подобные фильмы «означают» (хотя это, возможно, и не самое лучшее слово), не крах высокой технологии при будущей смуте, но само ее завоевание. В качестве репрезентаций такие постмодернистские дистопийные фильмы, конечно, довольно убедительны, если не принимать в расчет принципа Адорно, как мы могли бы его теперь назвать — принципа, который тут же активируется как будущим, так и современностью: даже если бы они оказались фактами, они не обязательно были бы истиной. На самом деле такие фильмы предлагают нам потреблять не шаткие прогнозы и не дистопийные сводки погоды, но скорее саму высокую технологию и ее собственные спецэффекты. Дж. Г. Баллард, один из величайших постсовременных авторов дистопий, нашел поразительную формулу для подобных эстетических проекций: он говорит нам, что они достигли уровня технологии, достаточно развитого для того, чтобы описать упадок развитой технологии. Истинная высокая технология означает достижение способности показать историчность самого хайтека: Wesen ist was gewesen ist (отрицание — это определение); вы не можете сказать, чем является вещь, пока она не превратится во что-то другое; не конец искусства, но конец электричества и сбой всех компьютеров сразу. Эта мысль наделяет новым и совершенно уникальным значением жутковатый момент в «Правилах игры» Ренуара, когда в разгар костюмированного бала в замке, в который проникли скелеты, размахивающие лампами и прославляющие смерть под «Пляску смерти» Сен-Санса, можно заметить, как толстая пианистка, сложив руки на коленях, смотрит, не отрываясь, в приступе меланхолии, на саму эту клавиатуру, напоминающую скелет своей автономией — работу пианистки взяло на себя механическое пианино, словно бы в отместку. Это притча о произведении искусства на этой конкретной стадии его механической воспроизводимости, произведении, взирающем на свою собственную отчужденную силу с болезненной зачарованностью. Постмодерн, однако, достиг более поздней стадии по сравнению с этой; его наслаждение, совершенно не похожее на модернистское наслаждение проекцией чудотворной технологии, то есть наслаждение поломкой этой техники в самый ответственный момент станет поводом для серьезнейших недоразумений, если мы не поймем, что постмодернистская технология потребляет и прославляет таким образом саму себя.

Следовательно, мы должны предположить наличие своего рода дополнительного бонуса удовольствия в излишке самого технологического изображения: в этом случае высокая технология определяется не только по содержанию (очевидным футуристическим вещам, которые снимаются, а затем демонстрируются на экране утомленной публике), но и по самому процессу, природе данной пленки и оборудованию, качествам материальной картинки и успешности «спецэффектов», которые, как в парадоксах «приостановки неверия», оцениваются в качестве чего-то не-ненатурального, в соответствии с логикой отрицания отрицания, а потому и по миллионам долларов, которые тратятся на их создание (хорошо известно, что сегодня большие кассовые сборы в основном достигаются новыми яркими «спецэффектами», тогда как каждый из таких новых конструктов сопровождается волной вторичной рекламы, рассказывающей о способе его производства, инженерах, новациях и т.д.). «Спецэффекты — это в данном случае своего рода грубая и эмблематическая карикатура на более глубокую логику всего современного производства изображений, в которой становится чрезвычайно трудным и тонким делом различать наше внимание к содержанию и нашу оценку формы. «Дорогая форма» — а не прежняя «значимая форма» — вот что является сегодня паролем для этих специфических товаров, чья меновая стоимость, двигаясь по какой-то сложной дополнительной спирали, становится самостоятельным товаром. (Это немного иной — и более классический — способ сказать о статусной коннотации, впервые проанализированной Вебленом, затем освоенной в академической социологии и наконец заново открытой в наше время Пьером Бурдье, существенно обогатившим эту тему: в обществе с проваливающимися иерархиями само понятие статуса представляется неопределенным; однако универсализация формальных эффектов, упомянутая ранее, то есть то, что можно назвать «бонусом хайтека», объясняет, почему такие понятия снова должны стать привлекательными.)

Абстрактность этого процесса — в котором коммодификация достигает новых уровней, следующей степени и, похоже, распространяется на собственные более ранние стадии, — указывает на параллели с кредитной системой и конструкциями из бумажных денег в актуальных практиках фондовых бирж. В то же время если мы не хотим скатиться обратно в технологический детерминизм, было бы необходимо проанализировать структуру новой технологии на предмет ее способности поддержать либидинальные инвестиции такого рода — ликование, вызываемое новыми протезными силами, которые отличаются от старых технологий (двигателя внутреннего сгорания, электричества и т.п.) своим неантропоморфным характером, а потому пробуждают формы идеализма, совершенно отличные от его классических разновидностей. Также можно установить структурные параллели между новыми «информационными» технологиями, которые не являются ни чисто физическими, ни «духовными» в смысле девятнадцатого века, и самим языком, чья модель достигла господства в постмодернистский период. С этой точки зрения, не информационность новой технологии наводит на размышление о языке и заставляет людей строить новые идеологии, на него ориентированные, но именно сами структурные параллели между двумя равно материальными феноменами, которые равным образом уклоняются от физической репрезентации прежнего типа.

Между тем, поскольку религия всегда была одним из принципов, посредством которых модерн пытался опознать самого себя и задать собственное внутреннее отличие, возможно, стоило бы исследовать ее положение в новом постмодернистском порядке вещей, в котором — подобному тому как хорошо известное отсутствие историчности породило, по видимости,