Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

отличия, здесь обсуждаемого: люди модерна ощущают себя особым типом людей, радикально отличным от прежних докапиталистических традиций или же от современников модернизма (и империализма), живущих в колониальных областях. То, что оказывается здесь оскорблением для других обществ и культур (а также, нелишне добавить, и для других рас), сегодня будет осложнено тем, как ряд других обществ интериоризируют дилемму и по-разному проживают драму Старого и Нового, с изрядной тревогой. Однако совершенство большой технологии капитализма (включая его промышленность) представляет собой, конечно, не какую-то личную заслугу белых северных европейцев (часто протестантов); это случайное следствие исторических обстоятельств и структур (или условий возможности), о котором было бы тавтологией сказать, что в нем «учителя» сами по определению уже «переобучились», поскольку наряду с другими технологиями капитализм производит и развивает еще и человеческую технологию, а именно производство «производительной рабочей силы».

Тем не менее даже это описание, которое уже не содержит никакого евроцентризма, полагает и предполагает абсолютное отличие самого капитализма. Тогда о глобальном постмодернизме, в котором различия такого рода теоретически отвергаются, следовало бы заметить, что его собственное условие возможности предполагает гораздо большую модернизацию других сегментов земного шара, чем было в эпоху модерна (или классического империализма).

Откуда тогда возникает эта странная внутренняя тень или затемнение внутри модерна — тень собственно декаданса? Почему гордые люди модерна — или модернизма — в лучшем случае озабоченные собственной недостаточной современностью, должны затаить в себе фантазию о томном, неврастеническом отличии, которым они попрекают старейшие провинции собственной империи, не говоря уже о «самых передовых» художниках и интеллектуалах? Декаданс — это, конечно, нечто одновременно сопротивляющееся модерну и возникающее после него, как будущая судьба, в которой все обещания модерна зависают и разваливаются. Это понятие служит фантазии о возвращении всех наистраннейших религиозных сект и блюд после триумфа секулярного, homo economicus и утилитаризма: то есть это призрак надстройки, самой культурной автономии, который преследует всемогущество базиса. «Декаданс» в таком случае является не чем иным, как предчувствием самого постмодерна, но в условиях, которые не позволяют предсказать это будущее с социологической и культурной точностью, а потому сбивают смутное ощущение будущего, выражая его в довольно фантастических формах, которые позаимствованы у отщепенцев и эксцентриков, извращенцев и Других или чужих, как они присутствуют в актуальной (модерной) системе. Наконец, в истории или скорее в историческом бессознательном «декаданс» предстает перед нами как неискоренимая инаковость прошлого и иных способов производства — инаковость, полагаемая капитализмом как таковым, которую он теперь, однако, словно бы примеривает на себя, рядясь в старые костюмы, поскольку эти древние декаденты (у которых самих не было понятия о декадансе) — суть другие другого, отличие отличия: они смотрят на свое собственное окружение нашими глазами, не видя ничего, кроме болезненно экзотического, но при этом вступают с ним в заговор и в конечном счете заражаются им, так что роли постепенно меняются, и именно мы, люди модерна, становимся «декадентами» на фоне более естественных реалий докапиталистического ландшафта.

Но там, где природа исчезла, а вместе с ней исчезла и сама «инаковость», которая заносчивой идеологии модерна, считающей себя исключением, может показаться оскорбительной, само понятие декаданса должно тоже сойти на нет, поскольку им уже нельзя пользоваться для характеристики и выражения наших отношений к постмодерну. С другой стороны, сохраняется, похоже, сама историографическая сцена, составленная из всех этих «концов света», которые наделяли декадентский момент его специфическим звучанием, его, скажем так, серебряным оттенком. В этом смысле поздний капитализм — неверное название, поскольку слово «поздний» уже не несет никаких коннотаций fin-de-siècle или же заката Рима, которые мы с ним связываем, да и его субъекты уже не изображаются в фантазии в качестве утомленных и потерявших вкус к жизни в силу слишком большого опыта и слишком давней истории, избыточных наслаждений и чрезмерности редких и оккультных интеллектуальных и научных деяний. У нас все это на самом деле есть, но мы готовы потом пробежаться трусцой, чтобы подтянуть форму, тогда как компьютеры освобождают нас от ужасной обязанности растягивать память подобно надувшемуся мочевому пузырю, содержащему все эти энциклопедические отсылки.

Тем не менее воображаемые картины катастрофы все еще облачаются в формы близкого или далекого будущего; и если обмен ядерными ударами стал отдаленной перспективой, парниковый эффект и экологическое загрязнение, служащие своего рода компенсацией, все более на слуху. Нам нужно спросить, действительно ли такие страхи и нарративы, в которые они инвестированы, «интендируют» будущее (в техническом гуссерлевском смысле полагания действительного объекта) или же они каким-то образом огибают его и возвращаются, чтобы кормиться нашим собственным моментом времени? Парадигматическая картина всего этого, австралийский фильм «Безумный Макс 2: Воин дороги» (который, похоже, наследует в рамках местной традиции фильму «На последнем берегу» (On the Beach), а также географическому ощущению тех, кто оказывается последним в очереди за атомным грибом), изображает, как говорят русские, «смутное время», распад цивилизации, всеобщую анархию и возврат к варварству, что, как и более прямолинейные жалобы на собственно декаданс, можно было бы счесть попросту неоригинальным комментарием к актуальному положению вещей и сатирой на все его составляющие, начиная с нефтяного кризиса и заканчивая уличными грабежами и культурой татуировок.

Фрейд, однако, научил нас тому, что явная тотальность фантазии или сновидения (сюда мы можем добавить также и гипнотическое воздействие культурного артефакта такого рода) не является надежным ориентиром, который бы указывал на значение скрытого содержания, разве что перевернуть явное содержание или подвергнуть его отрицанию: сновидения с умершими возлюбленными на деле оказываются счастливыми осуществлениями желаний, относящихся к чему-то совершенно другому. Я как-то предположил,[310] что можно вывести намного более жесткое и логичное структурное следствие, в соответствии с которым болезненные черты явного содержания должны играть более прямую и функциональную роль, отвлекая нас от того, что в скрытом содержании могло бы уязвить наше самомнение (или же усвоенные нами ролевые модели). Поводом для такого предположения стала телевизионная версия научно-фантастического фильма, в котором группа спелеологов счастливо избежала глобальной катастрофы (которая могла стать следствием то ли опасного потока метеоров, то ли какого-то кратковременного облака ядовитого газа, уже не помню точно). Однако, к большому удовольствию кинематографистов, тела жертв вместе со всем остальным мертвым органическим материалом мгновенно испарились, не оставив и следа — даже красноречивой кучки пепла. Итак, последние люди на Земле попали в неуютную среду, в которой они могут бесплатно заправлять свои машины на заправках и забирать с полок пустых магазинов банки с едой; с их точки зрения, Калифорния вернулась к стадии райского ландшафта, свободного от лишнего населения, а выжившие устроились, чтобы вести идиллическую