Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино - Александр Чанцев

Глянцеватый, гладкий, да, профессиональный, но без каких-либо прозрений фильм Бортко тяготеет к первому варианту, тогда как фильм Юрия Кары, несмотря на свой космический по тем временам бюджет и звездный (хоть приводи в качестве примера к словарному определению этого слова) состав, – ближе ко второму. И в этом смысле (о, мистика булгаковской даже посмертной судьбы и его судьбоносного романа!) тот факт, что вынужденное заточение «состарило» фильм, смыло сепией годов то, что, во времена, когда фильм создавался, могло бы смотреться как глянец – едва ли не к лучшему («все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему», как понял после смертей и войны Николай Турбин в «Белой гвардии»).

Фильм почти, по нынешним меркам, без спецэффектов – но нужны ли они там, где сам текст книги есть один сплошной спецэффект? Фильм не в 3D, но если многомерность текста, помноженная на подачу действительно талантливейшими актерами, дает магическую, волшебную оптику? Фильм смотрится наивно – но не были ли мы наивными в те наши 90-е? Со мной во всяком случае та наивность сыграла хорошую шутку – читав в подростковом возрасте этот роман по несколько раз в год (и мечтая, кстати, посмотреть эту экранизацию!) и выучив его в итоге наизусть, я и сейчас при просмотре мог продолжить реплику буквально любого актера…

Да, у меня было, безусловно, свое видение каждого персонажа, сходное или несходное с распределением ролей у Кары – стопроцентное почти попадание в типаж Воланда Гафта, прекрасная Гелла-Захарова, Пилат-Ульянов и Левий Матвей-Дуров, которым веришь, действительно гаер Коровьев-Филиппенко, Весник, Крачковская и Куравлев, которые буквально наслаждаются своими ролями Стравинского, Штурмана Жоржа и Босого, но слишком сусуально-слабый Иешуа-Бурляев, моложавый для Мастера Раков, излишне злобный Бегемот-Павлов и очень странная тут Маргарита-Вертинская – но фильм таков, что его с уважением принимаешь, даже если не согласен, как кардинально противоположное твоему мнение умнейшего собеседника.

Впрочем, если нужна ложка дегтя, то деготь, как и мед, родом из 90-х. Кара актуализировал две темы – власти (параллель Иешуа-Пилата и Мастера-Сталина) и противостоящей ей любви (пара наших вечных любовников). Да, конечно, это генеральные темы и булгаковского романа, но в том-то его и прелесть, что они глубоко нюансированы и, несмотря на все «Кто сказал тебе читатель, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» – поданы не так прямолинейно, как они подаются в фильме.

Поэтому в верном тексту первоисточника фильме две из нескольких привнесенных Карой сцены имеют как раз прямолинейные (в духе 90-х, где о тонкости постмодернистского намека еще не слышали, а рвались идти на баррикады) политические обертоны: гонясь за Воландом и его свитой, безумный Иванушка Бездомный рвется в Кремль с криком «здесь бесы!», а на Великий бал у сатаны среди прочих гостей поднимается Сталин, Ленин и Гитлер (впрочем, режиссер тут принципиален, говоря, что оставил бы эту сцену и сейчас)… Красивейшая даже на пятом десятке Анастасия Вертинская сделала Маргариту как-то слишком уж женщиной – да, ею Маргарита Николаевна в первую очередь была, со всей женской нелогичностью и верностью, честолюбием и решимостью, но если играть их, можно затушевать, смазать маргаритовские чары, что, увы, и произошло…

Подача этих двух тем уже не столько вызовет ностальгию по 90-м, сколько конфузливый вздох сочувствия к прекраснодушию авторов фильма и, кстати, понимание того, почему булгаковский роман пережил недавно полосу отрицания. Потому что если в 80-е, 90-е я помню всеобщий восторг от книги, то под конец века уже было модно не любить эту книгу, как того же «Доктора Живаго»: таким образом новое поколение выкидывало с корабля современности кумиров предыдущего, а само это предыдущее – проводило ревизию идеалов молодости. Но как булгаковский текст прошел мертвую полосу отрицания, так и, в духе психологического двойного послаия double bind отрицание тех ценностей зачеркнуло самое себя и стало утверждением: наивная борьба с властью тирана и вера в вечную любовь как альтернативу этой власти хоть и кажутся наивными, но приобрели новую актуальность, ибо были проиграны и потеряны в долгой дороги из 90-х…

Смерть, ты будешь рис или куриные биточки?

Три с половиной самых ярких фильма, пришедших к нам из зарубежного кинематографа, посвящены смерти, вернее – ее восприятию. Само по себе это не новость – все мы помним, что Борхес в новелле «Четыре цикла» свел все мировые сюжеты к четырем вариантам. Но то, как обыгрываются отношение к смерти, говорит о многом.

Предчувствие клоунского мачете

Например, «Печальная мелодия для трубы» Алекса де ла Иглесиа (2010) недавно наделала шуму среди наших поклонников артхауса. Непонятно, правда, почему – режиссер берет беспроигрышную и довольно избитую тему цирка и смерти (по-моему, лучше пересмотреть «Небо над Берлином» Вендерса), приперчивает все приправой гражданской войны и густо заливает все кровавым кетчупом в духе банального эксплотейшена (фанаты фильма у нас, видимо, слишком брезгуют этим «низким» жанром, вот и не узнали его сюжетные схемы и эстетику, яркие, но трэшевые, как у Дали). Соответственно и тема смерти разыгрывается по известным нотам: после того, как отец героя Веселый (Рыжий) клоун сгинет в братоубийственной мясорубке Франко, его сын Печальный (Белый) клоун уже в наши дни на определенном этапе личных отношений с прекрасной воздушной гимнасткой (еще раз привет Вендерсу) срывается с катушек и начинает рубить-кромсать всех: бывших врагов отца, своих врагов, себя (мазохизм как известный способ экстериоризировать внутреннюю боль и детские травмы). Он убивает, чтобы – полицейских и возмездие военных-франкистов никто не отменял, это не совсем сказка – очевидным образом быть убитым. Но на самом деле он не хочет умирать – его держат тут слишком многие грехи, или, говоря по-евросоюзовски, проблемы, которые не решить, размахивая мачете и паля из автомата. Как Рэмбо накладывает десантурный макияж, Печальный клоун скрывает лицо под белилами – внутренние травмы законопачиваются внутри. Он выжигает у себя на лице клоунскую слезу – до настоящих слез католического искупления дело не доходят (они лишь взбираются на огромную франкистскую скульптуру-крест – чтобы пасть оттуда, как ангел Сатаниил с небес). Боль – она все еще не приручена, она чужая…

Тайский «Аватар»

И тут таким контрастом западному разорванному в психоаналитические клочья мышлению выступает восточная умиротворенность, плещущаяся, как говорящий и занимающийся любовью с безобразной принцессой сом в «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» каннского триумфатора Апичатпонга Вирасетакуна (2010), – глубже Супер-эго и Ида. Взгляды сома на красоту – один из ключей в этом фильме об очень умиротворенно умирающем тайском мелком плантаторе Бунми. Принцесса прекрасна, буддийский монах может быстренько стать разбитным юношей в джинсах и майке, за вечерний семейный ужин на веранде под стрекот цикад может подсесть призрак умершей жены или сбежавший к оборотням-обезьянам сын («хочешь рису? А воду выпьешь?» вместо охов и ахов приветствуют их), видения прошлого сменяются гостевыми трипами в будущее (там, кстати, военная диктатура и смерть), пчелы не жалят, когда голыми руками едят их мед с сот, а грусть от умирания и радость по поводу уродившегося кабачка равны, потому что мир – един. Он не разделен на уродливое и красивое, тайцев и лаосцев (дядюшка Бунми упрекает тетушку Джен, что та высокомерна с работниками из соседнего Лаоса), людей и животных (герои, как джайны, боятся наступить на жуков под ногами), прошлое и будущее, живое и неживое (можно помолиться дереву или камню, как в синтоизме), домашнее и божественное (язык не тянется сказать «профанное и сакральное», хоть дядюшка Бунми и не так прост, выучил пару фраз на французском и щеголяет перед своими работниками!), жизнь и смерть. Да, здесь есть отголоски кармической морали перерождений («я умираю, потому что много убивал коммунистов и жуков», говорит как-то Бунми Джен, но та машет на него руками) и человеческой заботы (дядюшка составляет завещание, уговаривает Джен переехать после его смерти и обещает приходить помогать ей с того света), но они, как звуки цикад в шуме тропических джунглей, растворяются в синкретическом мышлении полного единения с окружающим, как у первобытных людей – и детей. И дядюшка с близкими вослед идут в лес, снятый в каких-то синих тонах (за ними еще наблюдают неразличимые в лианах обезьяны-призраки – тайский «Аватар» малобюджетен, но медитативен). Но его тутуоловская жизнь в лесу духов недолга – он спускается в пещеру (стены мерцают огоньками – светлячки, сталагмиты или зрачки духов, кто знает), которая «утроба» его матери-мира. И отправляется в смерть. Или, может быть, в будущее или прошлое, не важно, все ж дороги – как лента Мебиуса, а пространство – как бутылка Клейна: мир так уютно един.