Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Достигнув расцвета во второй половине 60-х. гг., в дальнейшем О. -а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Лит.:

Seitz W. The Responsive Eye. N. Y., 1965 (Cat.);

Parola R. Optical Art Theory and Practice. N. Y., 1969;

Barrett C. Op Art. L., 1970;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis. 1945.

H. M.

ОПОЯЗ («Общество по изучению поэтического языка»)

Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, ранее занимавшиеся весьма несхожими проблемами художественных текстов: Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Е. Поливанов, О. Брик, занимавший нейтральную позицию и в Московском литературном кружке, и в ОПОЯЗе, Б. Эйхенбаум и, наконец, В. Шкловский, создатель и идеолог Петербургской школы и ОПОЯЗа. Печатный орган Общества — «Сборники по теории поэтического языка» (1916–1919). В 1919 г. из печати вышел сборник избранных статей ОПОЯЗовцев «Поэтика». Статьи раннего ОПОЯЗа уделяли внимание форме целого произведения, а также языковой и речевой фонетике слова. Предпочтение отдавалось речевой фонетике, «сделанному слову», (речевой конструкции), составленному из звуков и антизвуков, производящих в итоге новое слово, в котором семантический акцент был сделан на звуке.

Новаторский подход к ортодоксальной академической фонетике и произносительным нормам не только поэтической, но и бытовой речи во многом продиктован интересом ОПОЯЗовцев к поэтам-футуристам — В. Маяковскому, В. Хлебникову, А. Крученых, В. Каменскому, — к их неологизации корневого строя языка, к экспериментам в области ритма, размера, мелодике. ОПОЯЗовцы считали, что психическая память о звуке важнее смысла слова. Звук более коммуникативен, чем смысл, отмечал В. Шкловский, т. к. смысл может противоречить внутренней динамике звукового ряда. В связи с этим ОПОЯЗовцы придавали большое значение поэтическому ритму, мелодике (Б. Томашевский), звукописи (О. Брик), подтверждая в своих статьях не устаревающую веками действенность древнейших стилей, размеров, способов стихосложения, например силлабо-тоники, которой пользовался, в частности, В. Маяковский.

О. Брик акцентировал внимание своих коллег на ассонансах и аллитерациях, тем самым отчасти объяснив наличие традиционных, идущих со времен древнерусской литературы, звуковых повторов в поэзии XX в.; утверждая этим, что новации в поэзии имеют глубокие корни в недрах национальной поэтической культуры. Этот аспект исследований подтверждает тенденцию научного поиска формалистов к мифотворчеству, точнее, к философии мифа. Осознание традиционных истоков в приверженности современной им поэзии к музыкальной аранжировке языка убедило формалистов в правоте их теории формирования хаотичного с их точки зрения бытового внехудожественного языка в поэтическую речь при помощи упорядочивания звуковой материи. Язык «улицы», «толпы» трансформируется в художественный язык при помощи суммы определенных авторских приемов, когда, как говорил В. Маяковский, автор является «подмастерьем» «народа-языкотворца». Язык, как продукт народного творчества, является духовной основой поэтического словотворчества. Поэтическая речь — это «сделанная», оформленная в вещь над-реальная структура духовной сферы языковой культуры одного из народных мастеров. Того, кто конструирует язык в поэтическую форму при помощи чувства абсолютной тональности звука: речь — форма языка, считали формалисты.

Аналогичной точки зрения они придерживались и при исследованиях художественной прозы, рассматривая чисто речевые моменты текста: образную интонацию, артикуляцию, жесты, интуитивно приближаясь к общему анализу произведения, где методы исследования формы выходят к исследованиям содержательных моделей произведения хотя бы потому, что мимика, артикуляция и жесты служат материалом к описанию характера персонажа. Характер — аспект содержания.

Тем не менее формалисты утверждали, что содержательные компоненты текста — это упорядоченное «сплетение звуков». Это привело их к теории ощущений, или «ощутимости» слова, которая была изложена в программных статьях В. Шкловского «Искусство как прием» (1919) и «Потебня» (1919). Здесь же впервые появилось понятие «остранение», суть которого заключается в том, что привычное и обыденное преподносится в поэтической речи в нетрадиционном аспекте как увиденное впервые, вызывающее чувство удивления, странность нового ощущения. «Искажение» (значимый термин Шкловского) достигалось за счет организованных структур языковых явлений для последующего восприятия визуальной действительности, мимо которой нельзя пройти, не увидев ее искажения. Согласно теории формалистов, воспроизведение жизни в искусстве ничего не дает сознанию, а искажение удивляет, остраняет сознание — цель достигнута, искусство поднимается над реальностью, проникнув в недра над-реального бытия.

Вслед за теорией остранения последовало толкование понятия прием, что привело к возникновению еще одного аспекта теории формализма и дало методу возможность ввести новую категорию в свой научный аппарат. Понятие приема стало основным в дальнейшем развитии методологических возможностей формализма и объединило самых разных сторонников направления. В частности, Р. Якобсон считал, что понятие приема позволяет рассматривать науку о литературе как науку, т. к. прием является главным инструментом в делании произведения искусства, все остальное — темы, мотивировки тем, идеи, сюжеты, характеры и т. д. — зависят от того, каковы были авторские приемы «делания» художественной вещи, стала ли она художественной благодаря искусству применения приема, остранила ли вещь восприятие читателя. Понятие «прием» ОПОЯЗовцы трактовали как конструктивные принципы организации и демонстрации того или иного художественного материала: это разнообразие жанров, стилей, логики сюжетных параллелей, «блуждающих» тем и т. д. К приему они относили сатиру, гиперболу, гротеск, а также все то, что считалось языковыми новациями, например язык новой русской поэзии. Понятие «искусство» формалисты также относили к приемам, т. к. при помощи искусства применения того или иного приема бесформенный языковой материал становится явлением искусства как высшей сферы художественной действительности.

Дальнейшее развитие формального метода привело членов группы ОПОЯЗ к признанию понятия «значение» (слова). В связи с этим появились исследования в области стиля, образа, техники прозы. Значение и звучание слова стали рассматриваться как целое. Это пробудило интерес исследователей к проблемам содержания, которое определялось формалистами как «сумма приемов», причем каждый используемый прием имел свою специфическую функцию. Функция приема зависит от общей эстетической задачи, которая упорядочивает приемы в системы, определяющие базу специальных эстетических категорий формального метода.

Лит:

Шкловский В. Б. О теории прозы, М… -Л., 1925;

Его же. Воскрешение слова, СПб, 1914.

О. Палехова

Оппозиции эстетические (лат. oppositio — противоположение)

Один из основных носителей эстетического, выявляемый на основе структурно-семиотического (см.: Структурализм в эстетике, Семиотическая эстетика) и психологического подходов к эстетике и искусству, наличие в эстетическом объекте или в эстетическом объекте и в эстетическом субъекте противонаправленных элементов или противодействующих процессов, как правило, не формальнологического характера, фиксируемых или не фиксируемых разумом, возбуждающих противоположно направленные аффекты в психике субъекта восприятия, результатом действия которых является эстетический катарсис.

С древнейших времен многие мыслители и художники отмечали, что в искусстве важную роль играют приемы контраста, перипетии (Аристотель), противоположения, антитетичности (псевдо-Лонгин), оппозиционности (Августин), «соединения несоединимого» (Сфорца Палавичини, XVII в.), коллизии (Гегель), конфликтности и т. п. В отечественной эстетике о контрастах, оппозициях, конфликтах, диссонансах, как важных закономерностях художественных структур писали С. Эйзенштейн, М. Бахтин, Вяч. Вс. Иванов, Е. Волкова, Ю. Лотман, В. Бычков. Психофизиологическую основу О. э. выявил психолог Л. С. Выготский. В работе «Психология искусства» он показал, что в «художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие», некоторое принципиальное внутреннее напряжение между формой и содержанием, вызывающее эстетическую реакцию, катарсис на основе столкновения и взаимоуничтожения противоположно направленных аффектов.