Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Поэтика О. строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива (см.: Наивное искусство) нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом (см. также: Абсурда театр), бессмыслицей, в которой О. усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра О. видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ», — совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл». Не в заумных (см.: Заумь) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели О. цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», — завершал свою поэму в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенский. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди О., чаще всего обращался (точнее, упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты — см.: Экзистенциализм) и провидение апокалиптических времен (см.: Приложение). Своими предельно абсурдными художественными текстами, явившимися следствием в первую очередь художественных исканий авангардом новых путей выражения, О. в 30-е гг. внесознательно протестовали против тоталитарной советской политики в области искусства.

Будучи первый раз арестованным в 1931 г., Хармс признает, видимо сначала под давлением следователя, что деятельность О. носила антисоветский характер, и затем осознанно утверждается на этой опасной по тем временам платформе. Уже на первом допросе он заявляет, что «не согласен с политикой Советской власти в области литературы» и требует от этой власти свободы творчества для литераторов. Затем (Протокол № 5) он утверждается в мысли «о необходимости разрушения советской политической системы». Таким образом абсурдизм О. из чисто художественного поиска превращается в опосредованное, но мощное (это хорошо чувствовали советские идеологи) политическое оружие в борьбе с советским строем. Истинные ценности культуры О. отстаивали парадоксальным образом — путем внешнего отрицания и разрушения их видимых устоявшихся форм. В конце концов организаторы ОБЭРИУ были репрессированы. Хармс и Введенский погибли в заключении, Н. Заболоцкий, пройдя ГУЛАГ, выжил и обогатил русскую словесность прекрасной (уже классической) поэзией.

Лежит в столовой на столетруп мира в виде крем-брюле.Кругом воняет разложеньем.Иные дураки сидяттут занимаясь умноженьем.Другие принимают яд.

Сухое солнце, свет, кометы уселись молча на предметы. Дубы поникли головой и воздух был гнилой. Движенье, теплота и твердость потеряли гордость. Крылом озябшим плещет вера, одна над миром всех людей. Воробей летит из револьвера и держит в клюве кончики идей. Все прямо с ума сошли. Мир потух. Мир потух. Мир зарезали. Он петух. Однако много пользы приобрели. Миру конечно еще не наступил конец, еще не облетел его венец. Но он действительно потускнел. Фомин лежащий посинел и двухоконною рукой молиться начал. Быть может только Бог. Легло пространство вдалеке. Полет орла струился над рекой. Держал орел икону в кулаке. На ней был Бог. Возможно, что земля пуста от сна, худа, тесна. Возможно мы виновники, нам страшно. И ты орел аэроплан сверкнешь стрелою в океан или коптящей свечкой рухнешь в речку. Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин и молча удаляет время. (Введенский А. Полн. собр. произв. в двух томах. Т. 1. М., 1993. С. 151–152).

Соч.:

Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. М., 1993;

Хармс Д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1991;

Хармс Д. Т. 1–2.[М., 1994].

Лит.:

Друскин Я. С. Вблизи вестников. Вашингтон, 1988;

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995;

Hansen-Löve A.A. «Scribo quia absurdum». Die Religionen der russischen Dichter des Absurden (Oberiu) // Russische Denken im europäischen Dialog. Hrsg. M. Deppermann. Innsbruck-Wien, 1998. S. 160–203.

В. Б., Л. Б.

Оп-арт (англ. op art — сокр. от «оптическое искусство»)

Одна из разновидностей кинетического искусства; О. -а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О. -а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается.

О. -а. возник в 1965 г. в США. Новое художественное движение заявило о себе проведением выставки «Отзывчивый глаз», представившей картины его создателей — Я. Эгема, Н. Шёффера, Х. -Р. Демарко, А. и Ж. Дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения О. -а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т. д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).

Теория О. -а. разрабатывается Исследовательской группой (Б. Мунари, У. Эко, Э. Мари). Особое внимание уделяется партнерским отношениям между художником и зрителем-актером, а не пассивным созерцателем. В работе «Хватит мистификаций» подчеркивается, что подлинная концепция объекта предполагает двоякий подход, сочетающий непреложную данность конкретной ситуации и ее бесконечно многообразное видение. Акцентируется фактор случайности зрительского восприятия, стимулирующий вариативность индивидуального видения артефакта.

Достигнув расцвета во второй половине 60-х. гг., в дальнейшем О. -а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Лит.:

Seitz W. The Responsive Eye. N. Y., 1965 (Cat.);

Parola R. Optical Art Theory and Practice. N. Y., 1969;

Barrett C. Op Art. L., 1970;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis. 1945.

H. M.

ОПОЯЗ («Общество по изучению поэтического языка»)

Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, ранее занимавшиеся весьма несхожими проблемами художественных текстов: Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Е. Поливанов, О. Брик, занимавший нейтральную позицию и в Московском литературном кружке, и в ОПОЯЗе, Б. Эйхенбаум и, наконец, В. Шкловский, создатель и идеолог Петербургской школы и ОПОЯЗа. Печатный орган Общества — «Сборники по теории поэтического языка» (1916–1919). В 1919 г. из печати вышел сборник избранных статей ОПОЯЗовцев «Поэтика». Статьи раннего ОПОЯЗа уделяли внимание форме целого произведения, а также языковой и речевой фонетике слова. Предпочтение отдавалось речевой фонетике, «сделанному слову», (речевой конструкции), составленному из звуков и антизвуков, производящих в итоге новое слово, в котором семантический акцент был сделан на звуке.

Новаторский подход к ортодоксальной академической фонетике и произносительным нормам не только поэтической, но и бытовой речи во многом продиктован интересом ОПОЯЗовцев к поэтам-футуристам — В. Маяковскому, В. Хлебникову, А. Крученых, В. Каменскому, — к их неологизации корневого строя языка, к экспериментам в области ритма, размера, мелодике. ОПОЯЗовцы считали, что психическая память о звуке важнее смысла слова. Звук более коммуникативен, чем смысл, отмечал В. Шкловский, т. к. смысл может противоречить внутренней динамике звукового ряда. В связи с этим ОПОЯЗовцы придавали большое значение поэтическому ритму, мелодике (Б. Томашевский), звукописи (О. Брик), подтверждая в своих статьях не устаревающую веками действенность древнейших стилей, размеров, способов стихосложения, например силлабо-тоники, которой пользовался, в частности, В. Маяковский.