Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

С 1917 г. П. близко сходится с дягилевской труппой «Русские балеты» и выполняет целый ряд эскизов декораций для ее спектаклей. В 20-е гг. он проникается духом греко-римского искусства, которое своим содержанием, классической красотой и пластикой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 20-х гг. Андре Бретон провозглашает П. провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении П., хотя в целом сюрреализм явился лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству переплавились у П. в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей неподражаемо.

В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанского г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрессивное монументальное полотно-крик-кресчендо в память о погибших соотечественниках (Мадрид, Музей современного искусства Райна София). Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед войной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего XX в. — века ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942, Дюссельдорф, Художественный музей) и других композициях.

Для позднего П. характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма, кубизма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической организации форм, с помощью которой на реципиента выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энергии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности, экспрессия цвета и пластических элементов формы достигает в последнее десятилетие жизни П. сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по человеческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего П. занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искусства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма, 44 вариации «Менин» Веласкеса — это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время — на содержательном, энергетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающего ПОСТ-.

Своим творческим гением П. как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве XX в., наглядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.

Соч.: Worte und Gedanken von Pablo Picasso. Basel, 1967/1968;

Worte des Malers Pablo Picasso. Berlin, 1970.

Лит:

Jaffe H.L.C. Pablo Picasso. London, 1964;

Penrose R. Picasso. Paris, 1982;

Gallwitz K. Picasso. 1947–1973. Paris, 1985;

Richardson J. Vie de Picasso. T.l. 1881–1906. Paris, 1991;

Cabanne P. Le siècle de Picasso. Paris, 1992;

Warnke C.P. Picasso. München, 1992;

Ferner J.-L. Picasso: Kreativität durch Auflösung. Paris, 1993.

Л.Б., В.Б.

Письмо (франц. écriture)

Одно из центральных понятий современной теории литературы и искусства, ставшее таковым благодаря исследованиям Р. Барта, где оно принимает три основных значения. Первоначально, в 50-е гг., Барт рассматривает П. как «формальную реальность», образующую измерение формы. Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением, считая, что именно П. делает литературу искусством, составляет ее «литературность». П. означает технику, манеру, тон, ритм и некий настрой, «социальную атмосферу» формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет, «вынесение приговора» над предметом повествования. Оно выступает в качестве способа связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними «гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы». Именно через него писатель «ангажируется», делает выбор и становится на чью-то сторону не только как гражданин, но и как художник. П. представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст. Барт смотрит на него во многом через призму сартровского (см.: Сартр) марксизма.

В 60-е гг., после перехода Барта на структурно-семиотические позиции от прежнего понимания П. остается главным образом техника, П. превращается в «реле», которое уже не включает, а скорее отключает литературу от истории и общественной жизни, освобождая ее от идеологического, этического и аксиологического аспектов. Оно выступает в двух основных своих ипостасях: «мыслящее» и «творящее». Барт максимально сближает их, считая, что обе они означают универсальную «структуралистскую деятельность», охватывающую не только все виды искусства, но и науку, поскольку повсюду речь идет о формально-технических операциях членения, создания структур, комбинирования, варьирования и т. д. Тем не менее некоторое различие между «мыслящим» и творящим» сохраняется: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса. В последнем случае П. играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как субъект творчества, автор своих произведений. Теперь он выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», тогда как настоящей движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Оно становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых «сверхзначений», или коннотаций, представляющих собой эндогенные образования, «которых нет ни в словаре, ни в грамматике языка, на котором написан текст». В отличие от «творящего» предметом «мыслящего П.» является не обычный, а литературный язык, однако задача П. остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо «универсальная модель» нескольких или даже всех литературных произведений.

В 70-е годы Барт приходит к новому пониманию П., которое теперь является не столько формальной реальностью, техникой или структурным анализом, сколько особой практической деятельностью, объединяющей в себе писательскую практику, нечто близкое к литературно-критическому анализу-эссе и процесс восприятия. Для его обозначения Барт употребляет термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», поскольку результатом П. является «текст», принципиально отличающийся от традиционного произведения. «Чтение-письмо» объединяет в себе само чтение и фиксацию того, что нам приходит в голову, когда мы отрываемся от чтения и отдаемся потоку ассоциаций и размышлений, делая это почти бессознательно. Читаемое произведение в основном служит поводом для написания нового текста, поводом для П. Его чтение не предполагает некий содержательный или формальный анализ, раскрытие или объяснение его тайны, оценку, суждение или осуждение и т. д. Главным при этом является не какой-либо результат, но именно сам процесс, игровое отношение к читаемому и создаваемому тексту, «удовольствие и наслаждение от работы и письма.» Барт предостерегает такое «чтение-письмо» от погружения в смысл читаемого текста, ориентирует его на «забвение смысла», рекомендует не выходить за границы «галактики означающих». Это его понимание П. во многом находится в рамках постмодернизма.

Бартовская концепция П. находит дальнейшее свое продолжение и развитие в работах М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. -Ф. Лиотара и других представителей структурно-семиотического направления и постмодернизма. Вслед за Бартом Фуко рассматривает П., язык и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и П., в то же время именно благодаря П. и литературе язык достигает своей подлинной суверенности, раскрывает все свои внутренние возможности, актуализирует себя в самодостаточном «одиноком бытии». Литература представляет собой «обнаженно данный язык», и к этому состоянию его приводит П., позволяя выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Оно выступает как техника и прием, чистая игра и чистая риторика. Благодаря П. литература достигает состояния нарциссизма, когда она порывает связь с внешним миром и мышлением, «закрывается в своей глубинной самозамкнутости» и предстает как самоотражение, самоудвоение и саморефлексия.