Изобретение театра - Марк Розовский

Замечу в скобках, что такая задача кажется на первый взгляд неразрешимой для неопытных актеров. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, добрый темп, искреннее веселье – необходимы в легком жанре. Кроме того, нужны изящество и шик, которые дают произведению пикантность вроде того газа, без которого шампанское становится жидкой водицей. Преимущество этого жанра еще и в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач».

Это рассуждение Константина Сергеевича вполне справедливо для жанра оперетки или водевиля. Но оно стало бы животворным и для нашего спектакля «Бедная Лиза». Первейшая опасность для молодых актеров в этом труде – уйти в дешевый красочный шик «милого представления» – с песнями, шутками, танцами – в эдакий «сентиментальный лубок», где и поплакать в конце не возбраняется. А надо было, не пренебрегая элементами показа, заданной статуарности, сохранив дух карамзинской прозы, прожить за полтора часа на сцене истинную любовь, боль и трагедию человеческой души…

КОЧЕТКОВ. Какова роль Леонида в общей концепции спектакля?

РОЗОВСКИЙ. Леонид говорит в прологе: «Ах, я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби…» Это программное заявление. Леонид – персонаж, которого впрямую нет в тексте карамзинской «Лизы». Он взят мною из «Чувствительного и Холодного». Там два друга – Эраст и Леонид – антиподы. Эту расстановку я перенес в свою пьесу. Но в «Бедной Лизе» есть элемент, дающий нам право на введение этого персонажа. Вот концовка повести: «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею до самой своей смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле. Значит, у Эраста и в этой повести есть друг. Он же рассказчик. Он же действует и выступает от лица автора.

Самое главное в концовке «Бедной Лизы» – появление (впервые в последнем абзаце) лица, которому рассказана сия грустная история любви. Значит, Леонид не надуман мною, а выведен из карамзинского финала: он знает историю до того, как мы начали ее разыгрывать. Он действует от имени Автора, потому что облечен правом судить… Таким образом, через Леонида можно дать весь повествовательный массив повести, не потеряв ни одного слова из нее при сценизации прозы. Отдав Леониду текст как бы от автора, я должен найти ему драматургический ход, который должен позволить ему действовать внутри рассказываемой истории, как бы воспроизводя ее на театре. Но «чувствительность» Леонида столь велика, что он не может удержать себя в рамках собственно рассказа и начинает так называемый рассказ с показом. Увлекается и разыгрывается сам настолько, что забывает иногда о трагическом конце, а когда вспоминает, начинает ему решительно противоборствовать.

В этом случае проявляется его высшая мораль и такт: с одной стороны, он ничем не может помочь Лизе как персонажу, но, с другой стороны, он доводит свой рассказ до конца, проявляя мужество и авторскую отчужденность от излагаемой им реальности! В этом весь фокус этого персонажа!.. Леонид постоянно проявляется, так сказать, надперсонажно. Вот почему он может исполнять, кроме своей собственной роли, еще и функции «цани»[3] – подставлять стул для Эраста, готовить детали декораций, подпевать несвоим песенкам, то есть участвовать не только в своих эпизодах, но – во всех, где его сопереживание рассказу перерастет в откровенный комментарий. Леонид объективизирован от троицы других исполнителей, но в любой момент оказывается на сцене, прислушивается к диалогу, когда хочет, вступает в него сам и вообще чувствует себя на сцене хозяином. Он может и прервать ИХ сцену, может перенести действие в другое место… Другими словами, его «конферанс» – это не только слова и не столько карамзинское повествование, отданное на откуп этому персонажу, но это еще и главный судья сюжета, хранитель смысла, ради которого ведется рассказ. Лицо значения первостепеннейшего.

А кто такой Эраст? На какой позиции стоит герой Карамзина? Самая первая ошибка актера – если он будет играть «нехорошего человека». Позиция Эраста – самая естественная и человеческая: какая красивая девушка! Какая чистота, какая прелесть! Какое счастье любить! Если Эраст с самого начала не влюблен искренне, не азартен, не заражен и не берет в сообщники зал – он не образ, и все будет разрушено. Будет водевильчик о любовнике-злодее и невинной жертве. Эраст – на позиции. Да, я любил, да и сейчас люблю, но «обстоятельства сильнее человека!». Есть в пьесе второй конфликт: Эраст – Леонид. Леонид – особый персонаж. Он с самого начала знает конец истории. Он – живой обличитель: Эраст, ты будешь виновен! Тема Эраста – тема жеребца Милого и князя Серпуховского у Толстого, Свидригайлова у Достоевского. Эраст, повторяю, любит искренне, но эротическое наслаждение – его бог, у него нет Бога в душе, наслаждение кончилось – он уходит. Тут главное – ответственность за грех. Точнее, безответственность. Отсюда и обман, и трагедия, как результат обмана.

Лиза – гармоническая личность. Она – само божество, в том смысле, что несет Бога в душе. В веселье, в труде, в горе и радости, в любви дочерней и в преклонении перед любимым – она чиста и непосредственна, как сама природа. Но вот гармония нарушена – любимый предал ее, – «Он выгнал меня! Он любит другую! Мне нельзя жить!» Иначе поступить она не может. Поступок Лизы – не поступок бедной брошеной девушки. Это сознательный поступок сильного человека, у которого растоптали в душе Бога. Если в этом мире за копейку продают любимых, это мир не для нее. Если врут кругом, зачем жить?

И наконец, последний дуэт Леонида и Эраста. Конфликт человека, прошедшего через любовь, растоптавшего ее и познавшего цену страдания:

ЭРАСТ.

Я был заражен себя любьем и скверной,Но мне доказал невеселый мой путь,Что лучше сто раз обмануться в неверной,Чем верную душу хоть раз обмануть…

ЛЕОНИД.

Тоска бесполезна, слеза – бесполезна,Любовь – бесполезна, коль есть в ней печаль.Лишь хладная мудрость нужна и любезна —Ее лишь одну перед смертью и жаль.

И как ни странно, в этом последнем споре, перед лицом Бога и смерти, выигрывает Эраст:

ЭРАСТ.

Тоски не отымешь, слезы не отымешь,Любви не отымешь у плоти людской.И взгляд свой тоскливый на юность подымешь,Махнув напоследок ей слабой рукой…

20 мая. Все участники.

РОЗОВСКИЙ. В «Бедной Лизе» необходимо создать, точнее, воссоздать мир старинной картинности, чувственность которого обостряется рыданием души на фоне красоты и прелести. «Женский плач» – фольклорен, он один в этой образной фактуре не поддается стилизации. Слеза не может быть стилизована, она должна остаться подлинной. Вот почему, вводя в ткань спектакля стихи, стилизованные в сугубо сентиментальном ключе, я решил вместе со стихами Юры Ряшенцева, блестящими, между прочим, стихами, дать подлинный причет, с народными словами. Жанр – вопль. О «горлице, горемыке-девушке», и должен исполняться не Лизой, а актрисой-вопленицей, как бы комментирующей Лизино переживание, но, конечно, без «выхода из образа», без видимого отстранения. Специфика этого исполнения:

1. Долгое держание строки на одной ноте с повышением интонации на последнем слоге последнего слова. Так называемый «всплеск».

2. Начинать следующую строку следует именно с этой повышенной ноты. Это дает «эффект лестницы», подымаясь по «лесенкам» которой (буквально!) интонация делается все нервнее, напряженнее – появляется необходимый надрыв. Чем больше ступенек, тем выше, тем больше диапазон. Затем – сброс в нижний регистр. Эффект так называемой звукоречи.

3. Необходимы всхлипы-отбивки после каждой строки. Они повышают общую естественную «надрывность» рыдания, делают откровенность актерского изъявления еще более чувственной, заразительной.

4. Творимая на глазах зрителя музыка «плача» есть звукоречь, то есть голосовой аттракцион, подчиненный определенной форме. Отклонения от этой формы категорически невозможны. Рисунок «плача» должен быть виден, смысл уловим.

5. «Плач» – форма кризисного изъявления персонажных чувств, это пограничная с безумием психологическая анормальность. Следовательно, в исполнении «плача» актрисе следует выйти из бытового решения к обобщенно-трагическому патетизму в передаче своего переживания. Не завывание, не вой – вопль. То есть активно-действенное, трактующее сюжетный поворот и изменившееся в связи с этим поворотом поведение персонажа придает этой форме глубокий человеческий смысл, зовет к сочувствию.