Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

во имя разума и мудрости: «Довольно страсть путями правила, Я в дар богам несу ее. Нам, как маяк, давно поставила Афина строгая — копье!» Имеется в виду не только Афина как богиня разума, но и, конкретнее, статуя Афины Полиады на афинском акрополе с высоким копьем, на блеск которого ориентировались подплывавшие к Афинам мореходы. Таким образом, поминая копье Афин, Брюсов как бы спорит сам с собой: в стихах об Ариадне он отрекался от страсти во имя разума, в нашем стихотворении он утверждает, что сам разум — лишь производное страсти. Но как соотносятся в этой знаковой системе Афины и Равенна? Я полагаю, вот как. К Афинам напрашиваются две контрастных параллели: Афины — Рим, культура и государственность, теория и практика; Афины — Иерусалим, язычество и христианство, прошлое и будущее Европы. Для двух параллелей у Брюсова не было места в стихах, и он их скрестил: языческие умствующие Афины — христианский державный Рим. Здесь и явилась ему возможность подменить Рим Равенной — резиденцией последних императоров и местом знаменитых христианских мозаик. Кроме того, это дало ему еще одно сопоставительное измерение: Равенна — это город варварских королей и это город Данте, то есть символ и темного близкого будущего, и яркого дальнего будущего. Таким образом, смысл последних двух строк: в поэзии живут и Афины и Равенна, и мудрость и власть, и язычество и христианство, и прошлое и будущее.

Мы начинали наш обзор со стихотворения, в котором тоже упоминалась Равенна: «император пленный Выносит варварам регалии Равенны». Теперь на этом новом, на тридцать лет более позднем упоминании Равенны мы позволим себе кончить наш обзор.

Анна Ахматова

Текст дается по изданию: Сто поэтесс серебряного века. Антология / Сост. и авт. биогр. ст. М. Л. Гаспаров и др.; предисл. О. Кушлиной, Т. Никольской. СПб.: Фонд русской поэзии, 1996. С. 27.

Справка из антологии «Сто поэтесс серебряного века»

Анна Андреевна Ахматова (настоящая фамилия Горенко; 1889–1966) — центральная фигура русской женской поэзии начала века. В старости она написала: «Я научила женщин говорить — Но, боже, как их замолчать заставить?» Это неточно: она научила не женщин говорить, а читателей слушать. Она заставила поверить, что содержание женских стихов может быть таким же серьезным, как в мужских стихах. Приметы женского быта, которые прежде могли восприниматься разве что комически, она заставила выражать или оттенять трагизм. Таковы самые знаменитые цитаты из «Четок»: «Я на правую руку надела Перчатку с левой руки…», «Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду…», «Перо задело за верх экипажа…». Конечно, чтобы этого достигнуть, на строки «Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней…» каждый раз должны были откликаться строки «А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду». Образ современной молодой женщины (зимой — богема, летом — усадьба) оказывался оттенен вечными масками — блудницы и монахини. Их определил Эйхенбаум в статье 1922 года и употребил в качестве клейма Жданов в докладе 1946 года. Послереволюционная Ахматова всячески отстраняется от этого раннего образа, представляя себя только как носительницу высоких традиций, Кассандру и Федру русской поэзии. Это было неверно: поздние ее стихи были так действенны именно потому, что воспринимались на незабытом фоне ранних стихов. Поэтому лучшим ее достижением стала вещь, в которой эти два образа рассчитанно сложно просвечивают друг сквозь друга, — «Поэма без героя» (1940–1960‐е годы).

Стих Анны Ахматовой

1

Материалом для анализа послужили стихи Ахматовой, вошедшие в однотомник «Стихотворения и поэмы» под ред. В. М. Жирмунского (Л., 1976) и в трехтомник «Сочинения» (т. 1–2. Нью-Йорк, изд. 2‐е, 1967–1968; т. 3. Париж, 1979). Главных трудностей при работе с материалом было две.

Во-первых, среди не опубликованных при жизни отрывков трудно разделить, какие являются, так сказать, законченными произведениями в жанре «отрывка» (заглавие нередкое у Ахматовой), а какие — отрывками в буквальном смысле слова, недописанными и не готовыми для печати. Думается, например, что № 625 по Жирмунскому, который даже в его однотомнике начинается с многоточия и маленькой буквы: «…что с кровью рифмуется, кровь отравляет И самой кровавою в жизни бывает», — вряд ли мог в таком виде появиться в любом прижизненном издании Ахматовой. Поэтому некоторые тексты такого рода приходилось отсеивать — и, конечно, в достаточной мере произвольно. Так, из последних (недатированных — по-видимому, относящихся к 1960‐м годам) текстов издания Жирмунского мы позволили себе не учитывать № 610, 613–614, 618–621, 624–627. Стихотворение № 391 (первое из «Вереницы четверостиший»: «Что войны, что чума?..»), являющееся осколком более объемистого текста, приведенного в вариантах и не печатавшегося явно по цензурным соображениям, мы позволили себе взять в полном его объеме; точно так же и стихотворение «Когда в тоске самоубийства…». При учете не стихотворений, а строк вставала дополнительная трудность: в некоторых стихотворениях имеются намеренно оборванные строки, и учитывать их, например, как 2-ст. ямбы среди 5-стопных значило бы искажать общую установку на восприятие стихотворения (такова последняя строка в № 271, начальная в № 531 и проч.); такие строки мы не учитывали, пропускали, хотя и сознавая, что это не лучший выход.

Во-вторых, некоторые произведения состоят из отрывков, написанных разными размерами; таков прежде всего «Реквием», но таково же и коротенькое стихотворение № 123 из 4-стишия 5–6-ст. хорея «Я с тобой не стану пить вино…» и 4-стишия 4-ст. хорея с цензурными усечениями «А у нас тишь да гладь…». В таких случаях каждый иноразмерный отрывок учитывался отдельно и № 123 распадался на два 4-стишных текста.

В-третьих, некоторые стихотворения не имеют дат или датируются рядом лет («Реквием», 1935–1940). Здесь приходилось поступать так. Стихи с датировками типа «1911–1912» относимы были к позднейшему из названных годов. Стихи с датировками типа «1910‐е годы» при обзоре по годам не рассматривались, а при обзоре по периодам включались в соответственный период. Недатированные куски «Реквиема», таким образом, были отнесены к 1940 году, хотя условность этого очевидна. 86 строк «Большой исповеди» 1962–1963 годов были механически разделены пополам между этими годами. Самым тяжелым случаем была «Поэма без героя». В ранней, ташкентской редакции, согласно с авторскими указаниями, I часть датируется 1940 годом, «Решка» — 1941‐м, «Эпилог» — 1942‐м; каждое из трех посвящений тоже имеет авторскую дату. Но в ходе дальнейшей работы поэма к 1963 году удвоилась в объеме и обросла строфами-попутчицами (всего 333 стиха), причем датировать каждое дополнение невозможно. Пришлось совершенно механически разделить добавленный объем на 19 лет (с 1945 — первого фиксированного возвращения к поэме — по 1963 год,