Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Мейерхольду нужны были исполнители с виртуозной пантомимической техникой Марселя Марсо. У Марсо пластика действительно становится средством для раскрытия острых и сложных психологических состояний его безмолвных персонажей.

Мейерхольд и мечтал создать и воспитать целую армию артистов, подобных Марселю Марсо. Но в истории всего европейского театра актеры этого типа представляли до сих пор явление исключительное и, я бы сказал, экзотическое. У них есть своя традиция, передающаяся иногда через несколько поколений. За спиной того же Марселя Марсо явно проступает тень знаменитого мима XIX века Гаспара Дебюро, воспетого французскими романтиками Шарлем Нодье и Теофилем Готье. Но своей школы актеры этого своеобразного жанра не создали. Комедия дель арте, с которой историки иногда связывают их искусство, имеет другие социально-художественные корни и другую технику. Мастерство актеров комедии дель арте, так же как и средневековых гистрионов, было свободно от той сложной психологической основы, из которой вырастает мастерство актеров типа Марселя Марсо.

Не удалось создать такую школу и Мейерхольду, несмотря на долголетние его опыты в этом направлении сначала в петербургской Студии на Бородинской, а затем в театре своего имени уже в послереволюционное время. Мало того, последние годы его театра были отмечены резким снижением художественного уровня актерского исполнения. Новые сложные задачи, которые ставил актерам Мейерхольд, обнаруживали всю недостаточность их артистических средств. В той же «Даме с камелиями» великолепное пластическое мастерство самого Мейерхольда большей частью работало вхолостую, не находя нужного отзвука даже в игре исполнителей главных ролей.

Мечта Мейерхольда об идеальной труппе актеров-пластиков, для виртуозного искусства которых будет одинаково доступна и психологическая драма и самая смелая эксцентриада в эстрадном обозрении, — эта мечта осталась недостижимой.

По всей вероятности, ее осуществление вообще невозможно в рамках драматического театра. Может быть, такое виртуозное пластическое искусство актера способно решать сложные психологические задачи только в том случае, если оно будет лишено слова, как это и делается в пантомимных этюдах Марселя Марсо, а иногда в балете. Не случайно и сам Мейерхольд ближе всего подошел к осуществлению своих мечтаний в этой области в шницлеровской пантомиме «Шарф Коломбины», которую он ставил дважды еще до революции: в Доме интермедии в 1910 году и в «Привале комедиантов» в 1916 году. Острый драматизм психологической ситуации в этой постановке превосходно передавался скупыми жестами актеров, их безмолвными движениями, временами переходящими в танец, эмоционально насыщенный, полный внутреннего трагизма. Но этот спектакль явно выходил за пределы драматического театра и приближался к фокинским балетным композициям стиля «Петрушки».

Что касается самих актеров, для которых Мейерхольд и стремился создать свою систему «пластического» творчества, то у них раньше или позже должен был возникнуть естественный вопрос: зачем нужно актеру для раскрытия психологических состояний персонажа искать такие сложные, обходные пути, оставаясь в границах только внешних выразительных средств? Зачем нужно складывать сложный по психологической структуре образ подобно мозаике из мельчайших чисто зрелищных деталей, тщательно обходя прямой путь к нему: свои человеческие чувства, свои подлинные переживания, свой собственный психологический опыт — все то, что может быть выражено не только пластикой, но и голосом, живым человеческим голосом, способным передать бесконечное множество оттенков внутренней жизни персонажа и самого актера.

«Мы преступно недооценивали ту огромную силу, которой обладает наш психический аппарат», — говорила в начале 30‑х годов М. И. Бабанова, эта заложница искусства «душевного реализма» в стане «левых» театров, безуспешно пытавшаяся до этого в течение нескольких лет превратиться в образцовую актрису эксцентрической школы.

В разное время к таким же выводам приходило и большинство других актеров, которые, подобно Бабановой, в дни своей артистической молодости были заворожены мечтаниями Мейерхольда об актере какого-то еще небывалого типа, способном творить чудеса на сцене, пользуясь только материалом своего натренированного и виртуозно разработанного тела.

Так или иначе, современный театр, включая передовые театры всего мира, не пошел вслед за Мейерхольдом в сфере актерского искусства. Так много взявший от Мейерхольда в области режиссерского искусства, обязанный ему радикальной реконструкцией всего сложного механизма современной сцены, театр нашего века не принял его мечтаний о торжестве пластического метода в творчестве актера.

Но мастерство пластических деталей, с такой щедростью расточаемое Мейерхольдом в серии его постановок, не прошло бесследно для современного актерского искусства.

Мало кого из актеров новых поколений, начавших творческую жизнь в первые годы революции, миновало увлечение мейерхольдовской эксцентрикой и гротеском 20‑х годов. Актерскую молодежь тех лет это искусство притягивало своей очевидной связью с агитационными задачами революционного театра. Оно давало актерам и режиссерам этого театра великолепные выразительные средства, чтобы в своих пестрых и шумных спектаклях с веселым озорством обрушиться на старый мир, осмеять его, сорвать с него истлевающие ризы, представить его перед новыми зрителями во всей его убогой наготе. В актерском искусстве эксцентрического стиля была и та плакатная броскость, которая, казалось, так хорошо гармонировала со всей вздыбленной жизнью первых революционных лет.

Через увлечение этим стилем прошли в свое время не только непосредственные ученики Мейерхольда — Ильинский, Мартинсон, Гарин, но и актеры иных школ и направлений: Хмелев и Черкасов, Щукин и Бабанова, Дмитрий Орлов и Михоэлс, Марецкая и Астангов и многие другие их театральные сверстники. Впоследствии все эти актеры — одни раньше, другие позже — постепенно освобождались из плена этого острого по внешнему графическому рисунку и в то же время крайне ограниченного по внутреннему содержанию искусства. Но оно оставило свои яркие краски в их творческой палитре.

Для большинства актеров этого поколения осталось навсегда характерным пристальное внимание к зрелищной выразительности создаваемых сценических образов. Пластическая культура в актерском мастерстве 30‑х годов стояла на очень высоком уровне. Искусство психологического гротеска, которое становится в эту пору достоянием многих актеров советского театра, как мы видели, создавалось не без косвенного участия Мейерхольда.

Еще более ощутимое влияние пластическое мастерство Мейерхольда оказало на режиссуру современного театра. На сегодня это мастерство служит превосходным средством в руках режиссера, чтобы обострить зрелищную выразительность той или иной смысловой сценической ситуации, того или иного момента в актерской игре. Такое искусство входит в творческую практику лучших представителей современной режиссуры. Его влияние сказалось и на зарубежном театре.

Превосходные образцы этого искусства мы видели несколько лет назад в постановках Жана Вилара — особенно Я его «Марии Тюдор», в которой режиссер точно отобранными зрелищными деталями и виртуозной игрой светом много способствовал превращению несложной исторической мелодрамы Гюго в высокую трагедию шекспировского стиля. Правда, значительная роль в таком «превращении» мелодрамы Гюго принадлежала Марии Казарес, замечательной драматической актрисе нашего времени. Но и в ее исполнении многое зависело от общего трагического колорита спектакля, созданного режиссерскими средствами, с его красно-черной цветовой гаммой, словно пятна крови