Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Мейерхольда и его непревзойденного пластического режиссерского мастерства с утонченным искусством «душевного реализма» первоклассных актеров Художественного театра того времени.

Нужно думать, что именно на это надеялся Станиславский, когда в 30‑е годы, еще за несколько лет до закрытия Мейерхольдовского театра, проектировал привлечение Мейерхольда к постоянной работе в Художественном театре. Однако внутри МХАТ это намерение Станиславского, по-видимому, натолкнулось на возражение, и приглашение Мейерхольда не состоялось.

А жаль! Современный театр много потерял от того, что не состоялась непосредственная творческая встреча Мейерхольда с артистическим коллективом Художественного театра, в те годы представлявшим собой, пожалуй, самую сильную труппу, какая когда-либо существовала в любом театре мира. В нее входила многочисленная плеяда блестящих мастеров, первоклассных актеров-художников, обладавших не только редким талантом, но и своим миром образов. Притом эти мастера принадлежали к разным артистическим поколениям — от «стариков», овеянных славой и еще находившихся тогда в полном обладании своих творческих сил, как Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов, Лилина, Книппер-Чехова, до молодых актеров, только-только узнавших радость стать театральной известностью, как это было с Хмелевым, Добронравовым, молодой Тарасовой, Баталовым, Яншиным, Соколовой и со многими их творческими сверстниками, пришедшими из разных мхатовских студий на сцену метрополии.

Помимо чисто художественного интереса, который представил бы спектакль, созданный в таком необычном содружестве признанного режиссера-новатора и талантливых мастеров, верных последователей так называемого «искусства переживания», он бесспорно внес бы и что-то принципиально новое в развитие советской театральной культуры. Впервые процесс органического «сближения» двух стилевых пластов, наметившийся еще в раннюю пору советского театра, получил бы наиболее полное и наглядное свое завершение на сцене Художественного театра.

Для самого Мейерхольда такое его творческое содружество с МХАТ имело бы большое положительное значение. Нужно сказать, что, когда он хотел или когда это было необходимо, Мейерхольд умел считаться со сложившимися творческими индивидуальностями актеров самых различных школ и направлений, иногда как будто очень далеких от его художественного метода. В таких случаях Мейерхольд внимательно изучал их артистическую природу и умело вводил их в свои самостоятельные режиссерские композиции, зачастую используя свойства их индивидуального таланта и мастерства как своего рода «фактуру», ничего не меняя в них.

Так еще в дореволюционное время Мейерхольд в буквальном смысле этого слова изучал игру талантливой комедийной актрисы Е. Грановской, когда задумывал с ее участием один из своих очередных режиссерских «опусов». В течение чуть ли не месяца Мейерхольд появлялся в зрительном зале театра «Пассаж» на спектаклях «Роман» Шелдона, в котором блистала Е. Грановская, всматриваясь в детальные оттенки дарования актрисы, чтобы найти ей точное место в своем замысле будущего спектакля. Так же внимательно вглядывался Мейерхольд в игру молодого Б. Глаголина в разных его ролях — для первого варианта своей «Дамы с камелиями» в петербургском Малом театре, задумывая единственный в своем роде образ русского Армана начала XX века — нервного, интеллектуально-утонченного Армана, похожего на романтического поэта блоковской плеяды.

Такие встречи Мейерхольда с актерами не только не мешали его творческим замыслам, но и обогащали его искусство новыми красками, подсказывали ему неожиданные повороты в режиссерском решении сценического образа, отдельных игровых эпизодов, а иногда и спектакля в целом.

Больше того, очень часто Мейерхольд раскрывался интереснее и полнее как художник, когда его чрезмерно радикальные новаторские устремления умерялись влиянием на него традиционного искусства.

Об этом говорит его десятилетняя работа в Александринском театре (1908 – 1918), в котором он выпускает лучшие свои постановки дореволюционного времени. В его режиссерских работах этого десятилетия участвовали не студийные ученики, но опытные профессиональные артисты традиционного театра, вплоть до Савиной, для которой Мейерхольд ставил «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, и Варламова, игравшего роль Сганареля в мольеровском «Дон Жуане» — одной из наиболее смелых по театральному новаторству постановок Мейерхольда той эпохи. И такое сочетание давало в свое время превосходные художественные результаты.

Вообще неверно считать, что Мейерхольд не понимал актеров и не умел работать с ними. Он сам был талантливым актером и до конца своей деятельности не терял способности увлекаться яркими артистическими дарованиями и делать все возможное, а часто и невозможное, чтобы показать их в своих спектаклях в максимальном блеске великолепии.

В том же Александринском театре Мейерхольд провел бесчисленное множество индивидуальных репетиций с Ю. Юрьевым, отрабатывая с ним во всех деталях роль Дон Жуана, которая вошла лучшей и, я бы сказал, классической ролью в репертуар этого актера романтической школы «плаща и шпаги». Для Н. Коваленской — актрисы с прекрасной сценической внешностью и с очень средним дарованием — Мейерхольд действительно создал в драме Кальдерона трагическую роль Стойкого Принца, ставшую художественным событием в жизни театрального Петербурга 1915 года. И это не были единичные случаи в режиссерской практике Мейерхольда.

Но он очень быстро охладевал к предметам своего артистического увлечения, которого ему хватало, как правило, только на одну роль, задуманную, чтобы вмонтировать ее в сложившуюся общую идейно-художественную концепцию спектакля. Вслед за увлечением обычно наступала полоса его равнодушия к актеру, которому еще вчера он готов был отдать всю свою изобретательность театрального мага и волшебника. Так случилось с молодой Бабановой после ее триумфа в «Доходном месте». И к Игорю Ильинскому после Аркашки в «Лесе» никогда уже больше не вернулось счастье ощущать себя как актера в центре безоглядных мейерхольдовских забот.

Мейерхольду нужна была всегда новая актерская «фактура» для его режиссерских композиций. И в этом отношении великолепная труппа Художественного театра 30‑х годов, состоявшая из множества первоклассных актерских индивидуальностей, могла предоставить ему почти неограниченные возможности.

Что касается самого Художественного театра, то встреча его актеров с Мейерхольдом могла бы сильно повысить театральную выразительность мхатовских спектаклей и ускорить процесс освоения МХАТ положительного опыта театра так называемого условного стиля. По-видимому, нечто подобное имел в виду Станиславский, когда составлял планы привлечения Мейерхольда к работе в Художественном театре.

А в этих планах он шел в ту пору достаточно далеко, проектируя соединение труппы мейерхольдовского театра с мхатовской труппой и предоставление Мейерхольду для его постановок филиального здания МХАТ. Правда, работу Мейерхольда в этой объединенной труппе он подчинял своему верховному руководству и художественному контролю. Тем не менее Мейерхольд, конечно, как режиссер был бы свободен и в своих замыслах и в их осуществлении.

Об этих радикальных планах Станиславского говорят его записи, сохранившиеся в мхатовских архивах.

7

Однако не следует думать, что явное сближение художественных позиций Мейерхольда и Станиславского приводило к уничтожению всех принципиальных творческих различий между ними и их театральными системами. Среди многих решенных и как будто «согласованных» творческих проблем оставалась одна, по отношению к которой и Станиславский и Мейерхольд стояли на непримиримых позициях. Это — проблема актера в