Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Как мы уже говорили, Станиславский принимал многие художественные приемы и выразительные средства условного театра — прежде всего то, что касалось трактовки сценического пространства, использования света, декоративного и вещественного убранства сцены. Станиславскому была близка и та реформа, которую провел Мейерхольд в радикальной перестройке сцены современного театра. О ранних опытах Мейерхольда в этой области еще в пору его конструктивистских увлечений Станиславский положительно отзывался в своей книге «Моя жизнь в искусстве», по-видимому, хорошо понимая далеко идущие последствия, которые они несли с собой для театрального искусства будущего.

Но в то же время Станиславский не принимал никакой условности в создании сценического образа. Неизменяемым эталоном подлинного творчества актера для него всегда оставалась способность актера отдавать роли свои собственные, человеческие (а не актерские, как добавлял он сам) чувства, способность актера «идти от себя», от своего душевного мира, от своего духовного опыта в органическом рождении сценического образа как нового живого существа («человеко-роль»), то есть все то, что обычно определяется коротким термином «искусство переживания».

Станиславский, конечно, хорошо понимал, что далеко не все актеры способны к такому творчеству даже при специальных занятиях и упражнениях и что есть исполнители чисто изобразительного, «подражательного» дарования, которых имел в виду Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но это искусство даже в наиболее совершенных его проявлениях Станиславский считал «лицедейством» чистой крови, близким к ремеслу.

В свою очередь Мейерхольд в поздние годы своей театральной деятельности многое воспринял от мхатовской системы реалистического спектакля, отказавшись от некоторых важных положений своей прежней концепции условного театрального стиля. И прежде всего, как мы уже видели, он отошел от приема неподвижной «маски» в создании сценического образа и принял принцип реального, развернутого образа-характера, имеющего свое внутреннее развитие.

Так им были построены образы главных персонажей почти во всех его последних постановках, начиная со «Списка благодеяний», кончая «Дамой с камелиями».

Но для Мейерхольда навсегда остался неприемлемым принцип «искусства переживания». В своих высказываниях поздних лет он принимал систему Станиславского, однако без «искусства переживаний» как говорил он сам. Как это ни странно, но, по-видимому, Мейерхольд тогда не понимал, что система Станиславского без «искусства переживания» вообще не существует, или, вернее, становится бессмысленной, что, кстати говоря, весьма часто случается в практике сегодняшнего театра. По всей вероятности, Мейерхольду казалось, что метод физических действий, широко вводимый в ту пору Станиславским, упраздняет переживание как необходимое условие для органического творчества актера. Это было явное заблуждение, но заблуждение, которое до сих пор разделяется отдельными теоретиками и театральными деятелями, иногда даже близко стоящими к мхатовским кругам.

Да, актер создает образ живого реального персонажа со всеми особенностями его человеческого характера, как бы говорил в эту пору Мейерхольд. Но актер должен для этого пользоваться только пластическими средствами «искусства представления», не загрязняя чистый источник артистического воображения и творческой фантазии своими человеческими — слишком человеческими! — чувствами и страстями. В этом отношении Мейерхольд оставался до конца верен кокленовской теории актерского творчества, да еще в самом крайнем ее, биомеханическом, варианте. «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве», — с такой лапидарной точностью сформулировал Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений 1922 года основной тезис, определяющий место и роль актера в его театральной системе. В различных вариантах этот тезис фигурирует почти во всех мейерхольдовских высказываниях, устных и печатных, начиная с программных статей времен Театра В. Ф. Комиссаржевской, кончая его выступлениями 30‑х годов.

Эту свою магическую формулу в ее классическом варианте Мейерхольд применял не только в тех случаях, когда актеры, по его замыслу, демонстрировали в спектаклях галерею сатирических и трагедийных социальных масок. В более усложненном варианте она действовала и в тех его постановках последнего периода, в которых актеры должны были создавать образы вполне реальных персонажей. В этих случаях Мейерхольд ставил перед ними задачу раскрывать психологические состояния своих героев только пластическими средствами, не затрагивая внутреннего душевного мира и психологии самого исполнителя.

Для того чтобы наглядно представить, какими путями решалась подобная задача актерами Мейерхольдовского театра, можно сослаться хотя бы на сцену смерти Маргариты Готье в последнем акте «Дамы с камелиями». Она вся была решена средствами чистой пластики. Мейерхольд поместил актрису (Зинаиду Райх) в кресло перед окном, спиной к зрительному залу. В таком положении актриса оставалась на протяжении всей заключительной сцены. В ее распоряжении для игры оставались только легкие движения рук, плеч, головы в строго установленные моменты текста. В такой «игре» актрисы участвовало и ее белоснежное платье, в пене кружев и рюшей ниспадавшее до полу в живописно расправленных складках и сделанное из такой тонкой и хрупкой материи, которая легким дрожанием отражала малейшее движение, едва заметный жест актрисы. В момент смерти Маргариты ее голова безвольно склонялась на плечо, а рука соскальзывала с кресла и бессильно повисала в воздухе. Остальное «доигрывали» благоговейные позы других персонажей, окружающих Маргариту.

Этот пластический этюд, завершающий драму, не был просто красивой картиной. Он нес в себе действительное ощущение трагической смерти чистого и страдающего существа. Но это ощущение достигалось только внешними выразительными средствами.

В искусстве создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь лишь пластическими приемами, Мейерхольд не знал себе равных в театре. На всю жизнь в моей памяти и, наверно, в памяти многих зрителей Мейерхольдовского театра врезалась с четкостью фотографического снимка в той же «Даме с камелиями» сцена рокового объяснения Армана и Маргариты в игорном доме (бал у Олимпии) на широкой извивающейся ажурной чугунной лестнице при свете множества свечей в канделябрах. Позы этих двух персонажей, поставленных на разных ступенях лестницы, ракурсы, в каких они были повернуты к зрителю, складки их стильных одежд, их немногие скупые жесты, точно выверенные режиссером, бледные лица, на которые бросал трепетные блики неверный, колеблющийся свет свечей, — все это с удивительной силой передавало остроту разыгрывающейся драмы, раскрывало напряженный трагизм этой роковой сцены, говорило о душевных муках ее участников.

Это было превосходное пластическое мастерство, подчиненное сложной психологической задаче.

Единственное, но, пожалуй, решающее возражение, которое вызывало это изысканное искусство, заключалось в том, что оно было бы недостижимым для исполнителей «Дамы с камелиями» без радикального вмешательства режиссера, притом такого режиссера-пластика, как Мейерхольд.

Это он, глядя на актеров со стороны, подобно скульптору или живописцу, расправлял в красивом беспорядке складки их одежд; он устанавливал их позы, ракурсы, фиксировал их скупые жесты; это он освещал их дрожащим светом свечей, который бросал на их лица контрастные трагические тени. Для того чтобы такое мастерство стало самостоятельным искусством актера и сняло бы свою безоговорочную зависимость от режиссера,