Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

снят с должности. Только теперь Диана понимает: «Пропали мы, пропали». Карпо Карпович объясняет происшедшее с ним:

За что выгоняют плохих работников? Думаешь, если заместитель министра, то уже и неприкосновенная цаца? <…> За бюрократизм — раз! За то, что не рос ввысь, а больше вширь, — два! За то, что превратился в шляпу и ротозея, — три! За то, что окружил себя свояками и знакомыми, — четыре!..

Оказывается, лучшая подруга Поэмы «крутила делишки» с женихом Поэмы, подсунув на подпись замминистра наряд на двадцать вагонов леса и тридцать тонн цемента. Тут же он сообщает потрясенной Поэме: «Твоего милого женишка два часа тому назад посадили <…> как сажают пройдох и хапуг. Пришли, забрали и увезли. Из министерства — в тюрьму».

В финале главных героев комедии ждут горькие разочарования. Карпо Карпович с женой Дианой отправляется на работу в Полтаву. А Поэма, оставшись в киевской квартире, отказывается пускать туда родителей. Их, как во всех этих пьесах, покидает домработница, на дорогу заявляя: «Пропади вы пропадом, пиявки в панбархате!..» Саму Поэму тоже ждут одни разочарования. Озлобленная, потерявшая надежду найти свое счастье, она вынуждена регистрировать счастье других, оказавшись… секретарем в загсе. В солнечный летний день в загсе появляется радостный и возбужденный Василь Нетудыхата, чтобы зарегистрировать рождение сына Тараса. Василь за эти годы стал лауреатом Сталинской премии, «знатным человеком». Вне себя от зависти и бессильного гнева Поэма всю свою злобу обрушивает на мать, которая приехала проведать ее из Полтавы: «А кто меня поссорил с Нетудыхатой? Кто издевался: помидорный жених! Кому не нравилась даже его фамилия — Нетудыхата! А получилось — тудыхата!» Но еще один удар постигает ее: вместе с невестой, двоюродной сестрой Поэмы Галей, к которой та относилась с презрением, в загсе появляется Максим Кочубей — они женятся.

И все же поиск женихов не прекращается. Прощальный разговор с матерью показывает, что, перестав быть дочерью замминистра, Поэма поняла, что единственная оставшаяся у нее ценность — квартира:

Диана. Может, Полтава окажется счастливее? Может, скорее подвернется кто-нибудь?

Поэма (разъяренная). Кто-нибудь? Уже кто-нибудь! То лауреата искала, кандидата наук, доктора, а теперь — кто-нибудь? Благодарю! «Кто-нибудь» и в Киеве найдется.

Диана. Дай боже, доченька…

Поэма. Без «дай боже», мамочка. На такую квартиру, как наша, не один позарится. А теперь она — моя!

Диана. Как твоя?.. А мы?!

Поэма. Три ха-ха! Для вас и Полтава не плоха.

Не только Поэма, но и ее ближайшая подруга Бэлла не мыслят себе жизни вне Киева. Бэлла со снисхождением говорит приехавшей из Захлюпанки двоюродной сестре Поэмы: «Дорогая моя!.. Вы выросли на селе. Для вас и Черкассы — город. А я киевлянка, для меня и Одесса — деревня». Обсессивное нежелание Поэмы покидать Киев, на котором, собственно, и строится вся комедия, выдает глубокую травму «советского мещанина» — поверхностно урбанизированного вчерашнего крестьянина. Столкновение городских мещан Дианы и Поэмы с деревенской семьей Карпо Карповича — основное в пьесе. Сельская семья и крестьянская этика — единственное, что противопоставляется в комедии необузданному женскому потребительству. Кульминацией конфликта является сцена, когда Диана бросает на землю хлеб.

Карпо Сидорович. Не кидай хлеб, говорю! Он — святой! Это — труд человеческий!

Диана. Вы не любите меня. Не любите Карпа, моих детей! Вы не любите городских!

Карпо Сидорович. А это ты уже, Домаха, врешь! Городских мы любим! Они вон с нами город строят, завод. А таких городских, которые хлеб кидают, человеческий труд не уважают, мы никогда не любили, не любим и любить не будем!..

Отказываясь называть Диану ее «городским» именем, тесть отвергает как претенциозное облагораживание «простых имен» (Домаха превращается здесь в Диану, Эмма — в Поэму, Ванько — в Жанько, Максим — в Макса; в «Раках» Аглая тоже называет мужа Данилу Даниилом). Из этого же ряда — постоянно звучащие в речи матери и дочери иностранные названия тканей и фасонов. В апелляции к народной морали и крестьянской этике раскрывается крестьянское происхождение новой пролетаризированной городской массы, которая, хотя и подверглась поверхностной урбанизации, продолжала видеть себя в качестве именно фольклорной. Патриархальная этика постулируется здесь как основная, а поверхностная (несостоявшаяся) интериоризация городской (буржуазной) культуры изображается как травма и противопоставляется органике жителей советских Захлюпанок. Это требует идеализации колхозной жизни. И действительно, Захлюпанка живет в настоящей буколической идиллии, на глазах превращаясь в город Ясные Зори. На вопрос Карпо Карповича о том, как поживает родное село, Карпо Сидорович отвечает: «Наша Захлюпанка как поживает? Живет, хлеб-сало жует, колхозным вином запивает…» Так сатира оказывается не столько даже оборотной стороной, сколько одной из стратегий все той же соцреалистической «лакировки».

Комедии страха: 1939–1949–1953

Сталинизм не только не допускал публичного выражения недовольства, но и симулировал публичность в виде «критики и самокритики», одной из форм которой была советская сатира. Сталинская сатира — это недовольство, каким его хотела бы видеть власть. Если (скрытой) формой выражения недовольства являлся донос, то его официальным (публичным) полюсом была сатира, не столько выражавшая недовольство, сколько моделировавшая его приемлемые или полезные для власти объекты и дискурс. Отсюда — политическая инструментализация сатиры и тот интерес, который проявлялся к ее регулированию. Будучи отраженной формой доноса, сталинская сатира несла в себе «память жанра». Поэтому сюжет большинства этих пьес состоял в сокрытии и раскрытии каких-то тайн, связанного с ними страха разоблачения и, в конечном счете, крушения укрывающегося.

Сфера, наиболее удобная для демонстрации подобных крушений, — наука, где статус утверждается через институциональные публичные процедуры, доказательства и верификацию. Не случайно события многих сатирических комедий проходят именно в научных учреждениях, где разоблачаются псевдоученые, плагиаторы, бюрократы от науки — Горлохватский в «Кто смеется последним» (1939) Кондрата Крапивы, Шавин-Муромский в «Когда ломаются копья» (1953) Николая Погодина, Кругляков в «Откровенном разговоре» (1953) Леонида Зорина и многие другие. Наука дает не только сюжет, но и идеальный резонерский антураж — кафедру, с который произносятся пафосные разоблачения.

Но прежде чем говорить о комедии, обратимся к драме А. Афиногенова «Страх», появление которой в 1931 году, на заре сталинской эпохи, стало одним из важнейших событий в истории советского театра[698]. Профессор Бородин, руководитель лаборатории физиологических стимулов, во всеуслышание объявил: в результате обследования социальных групп выяснилось, что главным стимулом поведения советских людей является страх. Научный доклад на глазах превращался в политическую речь:

Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры, — говорил