Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

«Пражская весна» остается одним из крупнейших фестивалей в Восточной Европе с широкими интересами и программами, от Брукнера с Даниэлем Баренбоймом за пультом до Перселла с Андреасом Шоллем, и далее везде, вплоть до Шанхайской оперы.

Антипод «Пражской весны» — календарно, географически и по смыслу — «Варшавская осень» (конец сентября), фестиваль современной музыки: здесь и в социалистические времена умудрялись играть Штокхаузена, Кейджа, Булеза, Ноно и других авангардистов, сочинения которых в странах Варшавского договора звучали редко. Идея фестиваля заключалась в преодолении эстетического разрыва между музыкой стран социалистического блока и остальным миром, и «Осень» стала одной из первых ласточек оттепельной либерализации. Неотменяемой статьей были мировые премьеры произведений польских композиторов-авангардистов — Лютославского, Гурецкого, Пендерецкого — и музыковедческие конференции. В свою очередь польский авангард заметно влиял на музыку и взгляды советских шестидесятников — Губайдулиной, Шнитке, Денисова — и в целом на уровень российской музыкальной осведомленности. Если бы не фестиваль с его избранными трансляциями и записями, почти легально попадавшими в Россию, гастролями и премьерами, многое из того, что происходило в мировой новой музыке, в Советском Союзе просто никогда бы не узнали. Художественное влияние «Варшавской осени» распространялось не только на весь соцблок, но и на Западную Европу, которая, в свою очередь, с удовольствием очаровывалась новейшими восточноевропейскими течениями, включая «новую простоту» — когда в Польше проходили сенсационные премьеры симфоний Гурецкого, в Советском Союзе поставангард оставался глубоко маргинальным эстетическим явлением. Свою линию «Варшавская осень» упрямо гнет и в XXI веке.

Новая музыка должна быть в эпицентре фестиваля, а не в конце, не спрятанной где-либо подобно бедной родственнице; она должна быть тут, с нами — вот мой подход.

Маркус Хинтерхойзер

Ей вторит российский фестиваль «Московская осень», но с выраженным бюрократическим акцентом. Фестиваль под патронажем Союза композиторов Москвы десятилетиями работал как месячник отчетно-перевыборных премьер членов Союза композиторов, и это было важно: без заказов от оркестров, театров, ансамблей или хоров многие партитуры технически возможно было исполнить только на фестивале.

В 1988 году отчасти в пику «Московской осени», но и всему советскому истеблишменту и его партийно-художественным привычкам в Москве прошел первый фестиваль новой академической музыки «Альтернатива», который основал пианист Алексей Любимов (потом «Альтернативу» курировали музыкальный критик Дмитрий Ухов и пианист и композитор Антон Батагов). Независимый фестиваль проходил почти ежегодно до начала 2000-х, и каждая новая «Альтернатива» предлагала публике целую сеть эстетических и идеологических альтернатив: в одном фестивале могли участвовать музыканты, художники, кинокритики и поэты, звучать авангард и поставангард, фольклор и импровизационная музыка, старинные сочинения, российские и мировые премьеры, фри-джаз, американский и русский минимализм. В середине 1990-х во многом под влиянием «Альтернативы» на «Московской осени» произошел художественный прорыв, на сцену Дома композиторов были допущены немагистральные эстетики и авторы без членства, а в Москве, благодаря фестивалю, впервые побывали легендарные европейские композиторы-авангардисты, от Яниса Ксенакиса с огромной панорамой сочинений и встреч до Элвина Лусье. К началу нулевых «Московская осень» снова потеряла лидерские позиции. В то же время конкуренция в современной музыке, в том числе фестивальной, возросла необычайно. Теперь один из самых сильных игроков на поле современной музыки — фестиваль Московской филармонии «Другое пространство»: концепции и программы сочиняет Владимир Юровский, базовым оркестром выступает ГАСО им. Светланова, хотя круг приглашенных музыкантов все равно широк, но и этот фестиваль не остается без конкурентов. Санкт-петербургский фестиваль reMusic.org придумывает и разыгрывает собственные музыкальные сюжеты, представляя уникальную точку зрения на процесс как «перекресток направлений». А новейшая программа (и частная инициатива) фонда мецената Дмитрия Аксенова Aksenov Family Foundation «Русская музыка 2.0» (затем «2.1» и так далее, каждый год) создает не только фестивальную интригу, но и саму музыку — все партитуры-участницы премьерных программ пишутся по заказу Фонда, при этом авторов каждый год выбирает независимый международный экспертный совет.

Между гербарием и садом

Если фестивали современной музыки в плавающих форматах от лабораторных до митинговых работают как айсберги (они вторгаются в покой и гладь академического мейнстрима), то фестивали старинной музыки выглядят как сказочные острова, иногда, впрочем, тоже как будто неприступные, хотя чаще это впечатление обманчиво. Таковы, например:

• Бостонский фестиваль старинной музыки

(США, проводится по нечетным годам с 1981-го, узкая специализация — постановка редких и малоизвестных на момент появления в бостонских программах барочных опер, как-то: «Психея» и «Тезей» Люлли, «Влюбленный Геркулес» Кавалли и др.);

• Фестиваль старинной музыки в Индианаполисе

(старейший из американских фестивалей этого типа справил в 2016 году полувековой юбилей);

• Недели старинной музыки в Инсбруке

(Австрия, с 1978 года фестиваль знаменит главным образом оперными и ораториальными постановками — от «Психеи» Иоганна Йозефа Фукса и «Израиля в Египте» Генделя в 1978-м до «Нарцисса» Доменико Скарлатти в 2014-м и «Германика» Николы Порпоры в 2015-м; в 1990–2000-х интендантом Инсбрука служил один из идеологов HIP-культуры Рене Якобс);

• SEMF

(фестиваль старинной музыки в Стокгольме) — самый крупный в Скандинавии и единственный, на котором звучит и средневековый, и ренессансный, и барочный репертуар; концерты проходят на открытых и закрытых площадках стокгольмского Старого города, включая церкви.

В России главное такое событие — осенний фестиваль Earlymusic под управлением Андрея Решетина, основателя ансамблей Musica Petropolitana и «Солисты Екатерины Великой», в прошлом скрипача рок-группы «Аквариум». Он ежегодно проходит в Санкт-Петербурге; так же как в Бостоне или Инсбруке, здесь достают из небытия давно забытые барочные оперы, но не любые, а преимущественно связанные с русским искусством барокко и классицизма. В 2003 году на фестивале представили любимую оперу Екатерины II «Мнимый философ» Джованни Паизиелло. В 2007-м — «Бориса Годунова» Иоганна Маттезона 1710 года — самую раннюю из сохранившихся опер на русский сюжет, в 2015-м — «Горе-богатыря Косометовича» Мартина-и-Солера на либретто, написанное Екатериной II, в 2016-м — «Цефала и Прокриса» Франческо Арайи на либретто русского поэта-просветителя Александра Сумарокова. Earlymusic проповедует реконструкцию барочного танца и русского театра (включая драматический) эпохи классицизма, проводит лекции, семинары, читки, издает и переиздает специальную литературу — например, перевод пособия Иоганна Иоахима Кванца, друга Фридриха Великого, «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо, сопровожденный некоторыми комментариями и иллюстрированными примерами для совершенствования вкуса в исполнительской практике» (1752).

Сцена из оперы Франческо Арайи «Цефал и Прокрис» в постановке «Солистов Екатерины Великой» 2016 г.

Музыка обскура

Вокруг камерной музыки в XX веке возник ореол искусства не для всех, хотя история ее отсчитывается от славных традиций домашнего, семейного музицирования. Впрочем, для Гайдна, например, струнный квартет во многом служил полигоном музыкальных инноваций. А идея квартета как поля эксперимента и пространства внутренних, интимных, сложных эмоций и идей актуальна до сих пор.

Еще важнее — особая ансамблевая атмосфера, когда в музыке, требующей тонкого взаимодействия, на камерном фестивале в одну неделю, в разных сочинениях и в разных сочетаниях могут объединиться столько