Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По мнению критиков, «дамская» тематика, выдающая неопытность, незрелость, наивность и эмоциональную подвижность автора, просматривается в различных примерах. Так, Пильский пишет следующее по поводу романа «Несквозная нить»: «Все отношения просты, как прост тон этой книги. Ни у кого не возникает даже случайной физической близости»[1608]. По мнению критика, эта «простота» (недосказанность, стыдливость) является бесспорно положительным качеством книги Городецкой: запретная тематика должна остаться непроговоренной. Пильский не раз выступал против чрезмерности, болтливости, отсутствия вкуса в текстах авторов-женщин, особенно если речь заходила о телесном и интимных отношениях[1609]. Однако тень «физической близости» все же витает над романом Надежды Городецкой, и вовсе не удивителен тот факт, что критик этого не заметил: сцена супружеской измены не описана, а заменена эллипсисом. Только закрытая в комнату дверь и слезы главной героини, ее признание мужу наводят нас на мысль о случившемся. Таким образом, для женщины-писательницы поиск слов, чтобы передать, выразить интимное, запретное, телесное, был делом крайне непростым и даже опасным[1610].
Еще один пример «жено-дамского» в романе Городецкой отсылает к структуре матримониальных отношений. Фраза «„жены ‹…› — дочери мужей“»[1611] была прочитана критиком как свидетельство пошлости, неразборчивости. Мысль о хрупкости, незащищенности замужней женщины была опять-таки рассмотрена с нормативной точки зрения и понята как нездоровое отклонение от нормы.
На страницах второго романа Городецкой «Мара» со все возрастающей очевидностью ставятся те же вопросы о несчастливом браке, женском одиночестве, интимных отношениях[1612]. Героиня романа Лиза осознает свое подчиненное положение по отношению к мужу, ослабленному болезнью и влюбленному в другую женщину: «Не легко ей давалось самоукрощение. Именно потому что все видели в ней человека, а женщину — отстраняли — как раз женское-то ее самолюбие и страдало. Удерживать мужа, оберегать его от вредных страстей было равносильно отказу от личного счастья, переходу на положение друга и сиделки»[1613]. Собственные страдания открывают Лизе глаза на одиночество в браке и грусть собственной матери.
Интерес писательницы к телесно-интимной тематике, а также к вопросу женской независимости и взаимоотношений между мужем и женой в браке был вполне закономерным во французском контексте, особенно если вспомнить имена и тексты таких авторов, как Рашильд («Господин Венера», 1884; «Жонглерша», 1900), Колетт («Клодина», 1900–1907; «Странница», 1910), Рене Кревель («Мое тело и я», 1925) и Виктор Маргерит («Твое тело принадлежит тебе», 1927).
Создается впечатление, что в начале 1930-х годов Надежда Городецкая встала на «опасный» путь освоения запретного, снисходительно расценивающийся некоторыми критиками как проявление «дамского» в литературе. Именно об этом и говорит статья за подписью «Е. К.», датируемая 1935 годом, в которой к Городецкой прикрепляется ярлык «типично» «дамского» письма: «К типично „дамским“ романам относятся романы Надежды Городецкой — „Несквозная нить“ и „Мара“. Центр тяжести Городецкой в эмоциональных переживаниях — неудовлетворенности одиночества»[1614].
Почему нам так важен отзыв Е. К.? Мы следуем предположению Р. М. Янгирова, что за этими инициалами скрывается Екатерина Кускова[1615]. Кускова не была профессиональным литературным критиком; тем более интересно ее прочтение романов Городецкой. В статье Е. К., словно в зеркале, отражаются «общие места» и воспроизводятся клише эмигрантской критики: так, романы Городецкой воспринимаются как модель жанра, своеобразный негативный идеал (много дамского, эмоционального, любовного, неуловимого, одинокого, неумелого и т. д.). Это суждение представляется нам поверхностным и неверным с литературоведческой точки зрения (см. жесткую бинарность критических критериев, о которой говорилось выше). Но здесь важно также обратить внимание и на хронологический фактор. Критика удерживает в памяти только «слабые» стороны письма Городецкой, эссенциализирует ее творчество и потому не ставит вопроса об эволюции ее взглядов и творческих решений.
Следует принять во внимание тот факт, что за несколько лет — с конца 1920-х до 1935 года — Городецкая постепенно отходит от запретной в русской литературе (вернее, той ее части, что бесспорно входит в канон) телесно-интимной тематики и погружается в анализ философско-религиозных вопросов, о чем свидетельствует, например, цикл рассказов «Из жизни Кати Белосельской»[1616], опубликованных в газете «Возрождение» с 1932 по 1935 год. Если указать на этот перелом в творчестве писательницы и уделить должное внимание хронологическому фактору, мы получим дополнительный аргумент в пользу того, что ярлык «женско-дамского письма» крайне утрирован, однобок и совершенно не отражает творческих взглядов и устремлений Городецкой.
Перемены в творчестве писательницы были, вероятно, подготовлены сложным духовным кризисом. Во второй половине 1920-х годов Надежда Городецкая являлась деятельной участницей Религиозно-философской академии Н. А. Бердяева, с которым вела переписку. Именно ему адресованы пронзительные строки: «Ведь не могу же я, в самом деле, считать целью своей жизни писание посредственных книжек. Семья не удалась. Это все отчасти хорошо»[1617]. В цитате угадываются как отголоски личной драмы[1618], так и требовательно-суровое отношение к своему литературному таланту.
Городецкая участвовала также в жизни православного прихода в Париже, а Лев Жилле, православный священник прихода, остался на всю жизнь ближайшим другом писательницы. Наконец, еще один «близкий друг и единомышленник»[1619] Городецкой Всеволод Фохт, знаменитый организатор франко-русской студии, в которой Городецкая активно участвовала, «принял монашество ‹…› и стал секретарем патриарха Антиохийского в Дамаске»[1620].
Глубинное проникновение в религиозные вопросы прослеживается и в публицистике Городецкой[1621]. В цикле рассказов «Из жизни Кати Белосельской» возникает четкое противопоставление двух сторон жизни главной героини: утром и днем читатель имеет дело с Катюшей, тоскующей по России с ее грустными музыкальными напевами; вечером же она превращается в Кити Бель[1622] — солистку мюзик-холла, живущую ночной жизнью, полной опьянения, ярких огней, зажигательных мелодий и удовольствий. Таким образом, модернистскому образу femme fatale, олицетворяющему порочную красоту, сонм удовольствий и телесное, противопоставлен женский образ, отсылающий к вечному, к духовному росту и самосовершенствованию. Вовсе не случаен тот факт, что в конце цикла Катюша принимает постриг и становится монахиней[1623].
Религиозно-духовную проблематику и подобное разрешение конфликта «мирское — телесное», «небесное — духовное» (обращение к религии, уход в монастырь) мы находим и в других рассказах Городецкой: «Счастье» (1932), «Женевьева» (1933), «Вечный обет» (1933), «Родина» (1934). Важно также упомянуть статью писательницы, посвященную актрисе Еве Лавальер, с красноречивым заголовком «От сцены к монастырю. Путь к вере» (1933). Становится очевидно, что уже в самом начале 1930-х годов
