Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

и биографии»[639]. Как хорошо, что этого не слышит Е. Ермолин: он бы таких уступок «вчерашним» не потерпел. Ведь так, чего доброго, очередь дойдет и до Валентина Катаева: и ему в свой час «объявят амнистию»?

И все же некоторое смягчение традиционного демократического ригоризма у В. Дымшица нельзя было не заметить. Что я и попытался зафиксировать.

Особую изобретательность в реинтерпретации произведений советского искусства с позиций новой, демократической парадигмы проявил культуролог В. П. Руднев. В начале уже 2000 годов он задумал вернуться «в машине времени» к началу 70-х, а точнее – к 1973 году, когда на экраны вышел знаменитый советский телесериал «Семнадцать мгновений весны» (постановка Т. Лиозновой, сценарий Ю. Семенова, в главной роли Вяч. Тихонов). О чем этот телефильм – о подвиге разведчика, действующего во время Отечественной войны в глубоком тылу врага и в его обличье? Нет, Руднев радикально обновляет эту старую и якобы ложную трактовку. Согласно ей, «мотивы патриотизма уходят на второй план»[640], на первый же план выступают либидозные комплексы персонажей гомосексуального характера. Но это – не моя тема. Меня интересует рудневское переосмысление образа главного героя, произведенное в новом идеологическом и социально-психологическом ключе.

«Можно сказать, – пишет Руднев, – что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции»[641]. Исаев-Штирлиц, рассуждает он, слишком долго жил среди чужих, он уже забыл о своей Родине – СССР, России и врос в чужеземную, фашистскую, эсэсовскую среду. Он потерял свою идентичность и духовно сломлен. Нечто подобное пережил рядовой советский диссидент, уже отчаявшийся дождаться прихода демократии и согласившийся стать лояльным к советской власти. «Кажется, именно такой, сложно-амбивалентной, диалектически неразрешимой была позиция русской внутренней эмиграции летом 1973 года»[642]. И Тихонов – Штирлиц рельефно выразил этот социально-психологический комплекс.

На это идеологическое сальто-мортале сам актер, наверное, бросил бы свое ироничное: «Лихо!» Где доказательства в пользу столь оригинальной трактовки? Как и в случае с историческими манипуляциями М. Сокольского, их нет. Опять – просто новая точка зрения на общеизвестное. Новый ракурс видения.

На тот случай, если вы все же придерживаетесь «традиционной» патриотической трактовки образа Исаева – Штирлица, Руднев готов перевербовать вас (в духе Мюллера – «за пять минут»), предъявив вашему кумиру свой, убийственный счет. Как известно, 6 августа 1945 г. США по приказу президента Трумэна сбросили на японский город Хиросиму первую атомную бомбу. А «изначальным виновником этой смертоносной акции» был – кто бы вы думали? – ваш советский патриот Штирлиц. Почему же? Внимательно следите за… логикой интерпретатора. Задача Штирлица, как вы помните, состояла в том, чтобы не дать Гиммлеру договориться с американцами за спиной у русских. «Следствием реализации штирлицевского проекта… стала невозможность занятия американцами Европы, то есть подлинного освобождения ее от нацизма и вынужденная необходимость делить Европу с большевиками. Если бы Штирлицу не удалось сорвать переговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму»[643]. Вот уж действительно – «лихо!»

Переиграть заново реальный ход истории, отомстить – пусть виртуально – ненавистному режиму, это и есть то, что Ницше и Шелер называли «ресентимент», а Аверинцев – «моралистическим диссидентским искусством».

Надлом империи заявил о себе не только как кризис советских идеологических, политических, социально-экономических структур, но нередко и как душевный слом самого человека. Причем именно сторонника нового миропорядка, не сумевшего, однако, свести счеты с самим собой прежним. Такая судьба постигла, например, известных писателей Василя Быкова и Виктора Астафьева. Да и не их одних. Обескураживающий факт: два незаурядных мастера художественного воплощения трагических тем в советской литературе с переходом к новой мировоззренческой парадигме не смогли достойно реализовать свой дар в новой реальности. Случайность? Едва ли.

О постперестроечной судьбе народного писателя Белоруссии Василя Быкова поведал известный историк Рой Медведев в своей статье «Русский язык на просторах СНГ»[644]. В.Быков в последний период своей жизни стал ярым националистом, одним из лидеров БНФ (Белорусского народного фронта), который на президентских выборах потерпел сокрушительное поражение. Быков заявил себя противником союза Белоруссии и России, якобы реанимирующего советскую имперскость. «Свою последнюю повесть “Час шакалов” – яростный памфлет против Лукашенко и самих белорусов – Василь Быков написал за границей в 1998 г… Он умер в возрасте 79 лет, находясь в состоянии тяжелой депрессии»[645]. Трагический парадокс: воин, с оружием в руках завоевывавший Победу, отказался от нее; писатель, воспевший бессмертный подвиг партизан и всего белорусского народа, фактически изменил своим прежним литературным героям. Быков отвернулся от своих фронтовых товарищей, разорвал дружеские отношения с писателями России.

Р. Медведев в связи с темой русского языка упоминает также Чингиза Айтматова. Его судьба сложилась более счастливо. Он стал дипломатом, послом суверенного Кыргызстана в демократических странах Европы. Но трагическая тема в его творчестве, когда-то прозвучавшая так мощно и вместе с тем лирично, прервалась, его слово о трагедиях новой, наступившей эпохи мы так и не услышали.

Виктор Астафьев попытался возделывать ту же ниву, но по-новому, однако потерпел неудачу. Его роман «Прокляты и убиты» (Книга первая «Чертова яма») продемонстрировал лишь крайнюю степень ресентимента, мстительности по отношению к советскому военному прошлому. Кто усомнится в этом, пусть разыщет и прочтет старую (1995 г.) рецензию талантливого критика Игоря Дедкова на этот роман, не без сарказма озаглавленную: «Объявление вины и назначение казни»[646]. «Почему бы не определить “Чертову яму” как физиологический очерк красноармейской казармы по состоянию на осень-зиму 1942-43 года, – пишет критик, – и это будет не самое приблизительное из определений»[647]. «Да, да, разумеется, страна наша – чертова яма. (Кто припечатает эту страну покрепче, тот молодец)»[648].

Мстительная озлобленность художника – даже небеспричинная, небезосновательная – сразу сужает кругозор, упрощает (или, лучше сказать, уплощает) его мировидение. В лучшем случае она может породить хлесткую публицистику, язвительный памфлет, пламенную сатиру, наконец. Но эпические и трагические события и жанры художнику, впавшему в ресентимент, уже вряд ли покорятся. Писателю-трагику нужны совсем иные художнические качества: незаурядное историческое чутье, погружение в глубины жизни, в ее нюансы, парадоксы, в потаенные переплетения полярных тенденций. Ему необходима особая широта ума и души, особая чуткость сердца. Всего этого у вышеназванных мастеров трагической темы, взявшихся за перо в ситуации общественного надлома и перелома, либо вовсе не нашлось, либо просто-напросто не хватило.

Вот таким получился у меня коллективный, собирательный социально-психологический портрет позднесоветского гуманитария – архитектора и отчасти также устроителя нового миропорядка. Что и говорить, портрет так себе, особой приязни и