История целибата - Элизабет Эбботт

Несмотря на обвинения и двойственность общественного восприятия, хиджры продолжают оставаться институтом организационно оформленного третьего пола. Их импотенция, кастрация и соблюдение сексуального воздержания объединены, чтобы создать средство для передачи чар Бахучары Маты, нарушающих нормальное функционирование в тех случаях, когда она и ее сексуально изувеченные приверженцы награждают простых смертных способностью к деторождению и другими проявлениями благодати. Кроме того, богиня предоставляет хиджрам возможность зарабатывать средства на жизнь, благословляя или проклиная их сомневающихся хозяев. Несмотря на то что численность отклоняющихся от нормы (занимающихся мужской проституцией) хиджр возрастает, истинные хиджры дорожат своим целибатом как тем качеством, которое в большей степени, чем любое другое, принесет им немножко больше общественного признания и уважения.

Кастраты в опере

[870]

В 1737 г. испанский король Филипп V страдал от такой жестокой хронической депрессии, что супруга-королева Елизавета Фарнезе опасалась за его жизнь. Чтобы как-то оттянуть его кончину, она наняла великолепного оперного певца Карло Броски, известного лишь под псевдонимом Фаринелли, чтобы тот очаровывал ее мужа своим искусством. Каждый вечер итальянец должен был петь четыре песни, которые Филипп слушал, впадая в транс, и, может быть, благодаря именно этому прожил еще девять лет. Что же это за музыка была такая, которая смогла спасти жизнь королю? Представьте себе голос, мелодичный как флейта, с удивительно гармоничными звуками, какие только может извлечь человеческая гортань, голос, который устремляется ввысь по воздуху «как жаворонок, …опьяненный собственным полетом». Представьте себе голос, который преобразует чувства в звуки, настолько восхитительные, будто кажется, что вместе с ними парит душа, опираясь на собственные крылья. И еще вообразите «спокойный, мелодичный, торжественный и звучный музыкальный язык», который как громом поражает слушателей, погружает их в состояние исступленного восторга силой и сладкозвучием самой восхитительной музыки под небесами[871].

Это было сопрано или контральто, сочетавшее в себе мощь мужских легких и физического телосложения с женским высоким, благозвучным диапазоном. Это был голос оперного кастрата – оскопленного мальчика, достигшего возмужания спустя годы интенсивного оперного обучения в лучших консерваториях.

Драгоценное музыкальное чудо было отнюдь не дешевым, даже по меркам кастратов, достигавших в опере блистательных успехов. Цена включала несчетное число мальчиков, убитых неумелыми хирургами, объяснявшими их смерти несчастными случаями, и еще большее количество оставшихся в живых, чья нормальная жизнь была разрушена, а в опере выступать они не смогли. Они становились многочисленными жалкими неудачниками, отвергнутыми после того, как их таланты оказались недостаточными, чтобы соответствовать строгим требованиям оперных маэстро и взыскательной аудитории. Их, этих сексуально искалеченных людей, не обученных никаким ремеслам, обрекали на такую жизнь, какую они были в состоянии вести сами.

В отличие от них, немногие действительно успешные оперные кастраты со скоростью снаряда, выпущенного из катапульты, взлетали из повседневности к славным свершениям, бесконечному преклонению и карьерам, насыщенным личным и профессиональным удовлетворением, обеспечивавшим материальное благосостояние и спокойную старость. Фаринелли, возможно, самый великий из всех, стал живым подтверждением того, что триумфальные последствия операции половых органов могли оказать благотворное влияние на естественные выдающиеся музыкальные способности. «Один Бог, один Фаринелли!» – простонала одна его светская почитательница, непреднамеренно произнеся самую запоминающуюся эпитафию своего героя[872].

Происхождение оперных кастратов неясно, но причина его известна – запрет женщинам петь в церкви и появляться на сцене. До XV в. их заменяли мальчики с высокими голосами. Испанцы создали такой способ пения, который усиливал слабые мужские голоса до вибрирующих трелей, напрягавших голосовые связки, но позволявших издавать звуки, присущие женским голосам. «Певцы, певшие фальцетом», создали новые музыкальные произведения для вокального ансамбля – капеллы, ставшие особенно популярными в середине XV в., благодаря чему возникли более обоснованные надежды на расширение музыкального диапазона и тембра.

К 1600 г. начали появляться оперные кастраты, причем в немалых количествах. (Некоторые высказывали предположения о том, что и те «певцы, которые пели фальцетом», на деле были переодетыми оперными кастратами. Это возможно, но недоказуемо.) В 1599 г. в ватиканский церковный хор были приняты первые оперные кастраты, несмотря на то что официальная Церковь кастрацию запрещала. В XVII в. возникла итальянская опера – популярное представление, получившее распространение в разных странах, требующее певцов с женскими голосами. Поскольку женщинам все еще запрещалось подниматься на сцену, прекрасным решением вопроса становились оперные кастраты. И действительно, до конца XVIII в. итальянская опера и оперные кастраты были неразрывно связаны, и 70 процентов оперных певцов-мужчин были кастратами[873].

В XVIII в. оперный кастрат Филиппо Балатри сочинил остроумный и поэтический отчет о своей жизни легендарного певца-сопрано. Его произведение представляло собой нечто вроде ироничных размышлений с оттенком горечи о его судьбе; оно стало первым публичным откровением о том образе жизни, который были вынуждены вести оперные кастраты.

К XIX в. острое чувство унижения, которое испытывал Балатри от кастрации, стало переходить в коллективное сознание любителей оперы. Хормейстеры и виновные родители начали сочинять истории о том, как на их попечении оказались неизменные на протяжении жизни мужские сопрано. Одним из самых типичных объяснений было такое: «На него напал кабан, повредил его половые органы, и ему потребовалась операция»[874]. В конце концов, через двести лет, приводивших слушателей в состояние транса, такое положение завершилось. Опере больше не были нужны кастраты, хотя хор Сикстинской капеллы и другие церковные хоры Рима продолжали использовать кастратов, особенно изувеченных специально для этой цели. Последним из известных оперных кастратов был Алессандро Морески, в 1903 г. сделавший граммофонные записи, а в Сикстинской капелле выступавший до 1913 г.[875]

Большая часть кастратов (но не Фаринелли) были мальчиками из бедных семей, чьи родители стремились добиться большего. Первым шагом на этом пути становился визит в консерваторию для оценки голоса. Положительный ответ означал возможность кастрации, и родители начинали заниматься подготовкой к нелегкой процедуре. Доктора, специализировавшиеся на нелегальной операции, в основном жили в Болонье. Ребенка одурманивали опиумом или каким-нибудь другим наркотиком и сажали в ванну с очень горячей водой, где он сидел, пока не начинал терять сознание. Тогда хирург обрезал протоки, ведущие к яичкам, которые позже съеживались и высыхали.

Выживавших пациентов принимали в консерватории, где они учились до десяти лет. Поскольку их считали хрупкими и болезненными, им давали лучшее питание и более теплые комнаты, чем сексуально не искалеченным студентам, за их здоровьем тщательно следили. Тем не менее многие из них ненавидели учебу и сбегали. У других, хоть они и считались сопрано, голоса были невыразительными. Истинная проблема, возможно, состояла в интенсивности и объеме работы: шесть часов уроков в день, а в дополнительные часы – занятия на клавесине и музыкальная композиция.

В возрасте от пятнадцати до двадцати лет, после успешной сдачи нескольких экзаменов, кастрата ждал оперный дебют – в роли женщины. Его незрелость, женоподобная внешность и восхитительный голос обеспечивали ему незамедлительное поклонение. Его окружали почитатели, в него влюблялись как женщины, так и мужчины. Казанова, например, так описывал свое первое впечатление об одном кастрате:

В хорошо скроенном корсете его талия казалась талией нимфы, и почти как невероятное воспринимался тот факт, что его грудь была ничуть не хуже – ни по форме, ни по красоте – женской груди; но самое главное состояло в том, что все это было достигнуто за счет чудовищного увечья[876].

И действительно, разница между стройными, безусыми сладкоголосыми молодыми людьми, изображавшими на сцене девиц (с подкрашенными губами, ниспадающими локонами, в женском платье), и нормальными актерами-мужчинами, которые играли женщин раньше, была: