Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова

лондонская подземка предстает перед нами в виде ритмических вспышек образов – вагоны, уносящиеся во тьму и вновь выныривающие из нее, сверкающие стрелы рельсов, сходящиеся где-то в далекой точке, мерцающие фонари туннеля, – мы еще не знаем, что перед нами визуализация ключевого слова будущего кейса, «underground». Еще раз образы подземки вспыхнут, накладываясь на мыслительный процесс Шерлока: поезд с грохотом выкатывается из зрачка, линии путей и эскалаторов сплетаются в карту станций метро, яркие лампы подземного лабиринта зажигаются в мозгу детектива-консультанта. «Not an underground network, – скажет Шерлок сбитому с толку Джону, – it's an Underground network!» He законспирированная, «андерграундная», подпольная террористическая сеть, а в буквальном смысле андерграундная, подземная, т. е. прячущаяся в лондонской подземке.

В конце эпизода мы увидим кое-что странное: непонятное помещение, ряды шкафов с полками, уставленными папками, гротескные предметы – античный бюст в наушниках, голова игрушечного пупса в миске с апельсинами, зловещая (как им и полагается) фигурка клоуна. И человек перед большим экраном, на котором идет бесконечный повтор сцены спасения Джона из костра в день Гая Фокса. В третьем эпизоде мы узнаем, что это Магнуссен и что у него есть склад, тайная комната, битком набитая компроматом; в конце эпизода неожиданно выяснится, что никакой комнаты нет, что это просто мнемотехника, чертоги разума, дворец памяти, как у Шерлока, как у Ганнибала. Так что же в таком случае нам показывают в последние секунды «Пустого катафалка»? Чей это взгляд? Мы видим комнату до того, как Шерлоку становится известно о проблеме Магнуссена, стало быть, это не воображаемый тайник шантажиста, каким его представляет Шерлок. Этот взгляд существует сам по себе, не принадлежит никакому субъекту – не мы глядим на комнату, а она глядит на нас. Одновременно с этим на метауровне Моффат и Гейтисс, никогда не забывающие вытряхивать зрителя из наивного восприятия происходящего, подстраивают нам очередную ловушку для взгляда, уводят по ложному следу.

Шоураннеры «Шерлока» вряд ли обращались к источнику, использованному у Т. Харриса, т. е. к книге Ф. Йейтс об искусстве памяти, и тем не менее любопытно будет пройтись по – возможно, случайным – совпадениям между устройством «чертогов разума» и мнемотехникой, описанной у английской исследовательницы.

Прослеживая историю развития и удивительных трансформаций искусства памяти, Йейтс начинает с античных трактатов, в которых речь идет о методе «мест» и «образов». Так, в римском пособии I в. до н. э. («Ad Herennium», которое впоследствии ошибочно приписывалось Цицерону) подробно излагается, какими должны быть места, куда помещаются образы памяти: среднего размера, хорошо, но не слишком ярко освещенными, лучше всего в пустынных и уединенных местах, например в каком-то не слишком часто посещаемом здании. Место, locus, – это «дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п.»24. Место памяти может быть как реальным, так и вымышленным. Чтобы запомнить большой объем информации, нужно приготовить достаточное количество мест, где будут в определенном порядке расставлены «образы». Йейтс подчеркивает необходимость необыкновенно развитого внутреннего зрения, поскольку искусная память основана на способности четко видеть образы, помещенные в места памяти. Loci, места памяти, подобны восковым табличкам, на которые можно наносить все новые образы, когда старые уже не нужны25.

Образы должны быть достаточно яркими и необычными, чтобы пробуждать память. Чтобы образы были «активными», необходимо наделять их необычайной красотой или отвратительным уродством – автор «Ad Herennium» подразумевает здесь человеческие фигуры, которые надлежит облачать в приметные одежды и наделять броскими атрибутами26. Еще один способ запоминания вещей и понятий – по созвучию, словесной ассоциации. Например, чтобы запомнить слово «свидетели», testes (в юридическом казусе), нужно запечатлеть в памяти бараньи яички – testiculi27: образ, соответствующий требованию необычности, странности, стимулирующей запоминание (и, добавим, возникающий в точности по законам работы сновидения, открытым Фрейдом).

Следующий после Античности виток развития искусства памяти – Средние века – принес с собой религиозно-этическое измерение: к гротескно-безобразным и немыслимо прекрасным образам добавилась идея Рая и Ада. Предметы, которое стремилось запомнить Средневековье, «относились к <…> путям на небеса под руководством добродетели и в преисподнюю по стезе порока»28. Наиболее подходящим местом памяти оказывается церковь, священное здание. В трактате немецкого доминиканца (нач. XVI в.) Иоганна Ромберха части Ада предлагается рассматривать как места памяти, loci, где помещены впечатляющие образы проклятых. А в итальянском переводе ромберховского трактата содержится комментарий о том, что с такой целью – как систему памяти – можно использовать «Ад» Данте!29

Новую жизнь в искусство памяти, постепенно приходившее в упадок, вдохнуло ренессансное неоплатоническое движение: на этот раз оно было «преобразовано в герметическое или оккультное искусство»30. И здесь центральное место занимает Театр Памяти Джулио Камилло (XVI в.). Камилло вознамерился выстроить реальное здание театра по образцу римского театра, где запечатлелась бы магическая система памяти, наполненная мифологическими, каббалистическими, герметическими и зодиакальными образами. Театр Памяти был призван закрепить связь человека – микрокосма – с мирозданием, макрокосмом. Такая память становится мощным инструментом мага – ренессансного человека, «наделенного божественными силами»31.

В эпоху Ренессанса будет культивироваться «безумный» способ магического запоминания, основанный на сложнейшей, запутанной и темной комбинаторике образов. Он стал тем типом (гамлетовского) безумия, в котором проглядывает метод и содержится «неистовый научный импульс»32. Этот импульс позволит сложиться методу в собственно научном смысле слова, чьим провозвестником Йейтс называет Джордано Бруно с его системой оккультной памяти. Свои разработки Бруно пытался продвигать в разных европейских странах, в том числе и в Англии: в его трудах магия и наука сплетаются воедино33.

Наконец, ряд ренессансных систем памяти, открытый театром Камилло, завершается театром английского герметического философа Роберта Фладда: этот театр, высказывает соблазнительную догадку Фрэнсис Йейтс, «есть преломленное в зеркалах магической памяти отражение шекспировского “Глобуса”»34.

Книга Фрэнсис Йейтс интересует нас здесь не в качестве исторического исследования, а как источник, послуживший материалом для фантазии Томаса Харриса, у которого, в свою очередь, позаимствовали идеи Моффат и Гейтисс. Ее работа преломилась в магическом зеркале саги о Ганнибале и нашла свое невольное отражение в саге о Шерлоке – все совпадения мы, пожалуй, склонны будем отнести за счет игры свободных ассоциаций.

Наше официальное знакомство с «чертогами» Шерлока происходит в эпизоде «Собаки Баскервиля» (но на самом деле нам их демонстрируют раньше, уже в «Скандале в Белгравии»: в воображаемом пространстве Шерлок и Ирен вместе разбирают дело). Здесь их работа показана как основанная на ассоциативном принципе: пытаясь понять, что означают «Liberty In» и «hound», Шерлок перебирает