Художники - Савва Дангулов

Признаюсь, что причины эти я пытался определить не без сомнений, и наверняка не все с ними согласятся, но я их все-таки выскажу. Первая. Все, что художник сделал предметом своего изобразительного рассказа, предметом картины, необыкновенно близко жизни. Сам отбор был тут жестким, если не сказать — жестоким. Я говорю обо всех компонентах картины. Нет, не просто сам кусок жизни (мне хочется сказать именно так — кусок жизни, с предельной точностью воссоздав типажи, их физическое и духовное состояние, их настроение, сам колорит картины, ее краски), именно краски — при всей их необычности, они необыкновенно близки жизни, как бы застигнуто само мгновение происходящего, оно может быть только таким, а не иным.

Но это только первое. Второе — движение. Сила картины в этом движении. Как это ни звучит парадоксально, именно движение определило позу каждого из действующих лиц и сделало эту позу правдивой. Движение каждого действующего лица и всей лапины. Это движение не может оставить тебя равнодушным, оно увлекает с такой стремительностью и силой, будто бы ты сам вовлечен в этот поток, отдавая себя без остатка его инерции и стихии.

Погодите, спросите вы, а как вы объясните впечатление, произведенное картиной, из которой эта природа движения начисто выключена? Ну, например, картина «Нас водила молодость», где, сшибленный шальной пулей, а может, сабельным уларом, опрокинулся и затих навсегда вместе со своим конем и брошенной наотмашь гитарой кавалерист-юнец? Ну, разумеется, смерть напрочь сковала и сраженного наповал мальчишку-конника, и его лихого вороного, но картина удержала то, что было секунду назад (ровно секунду!): вон как кинул вразброс руки отчаянный вояка, заломив их; как будто выломало, подсеченные смертельным ударом, ноги лошади — видно, смерть припечатала коля мгновенно — и, повинуясь силе инерции, вышибло седока из седла. Иначе говоря, в полотне Моисеенко пресеклось движение, но весь он, этот холст, полон и стремительности, и неудержимости, и огня битвы, — конник уже не поднимется с земли, как никогда не встанет на свои мощные копыта его конь, но ты видишь и рубаку-парня и его коня идущими в сабельную атаку, и высоко взмыт клинок бойца, и неудержим бег коня... Истинно, «нас водила молодость»! Значит, и здесь не обошлось без того действенного, что дает полотнам Моисеенко, — я говорю о движении — родной сестре жизни, неотторжимой спутнице степного ветра.

Но, наверно, и здесь не вся правда.

Вот прервали переход на короткие полчаса три товарища, дав передых и коням, а на соседнем полотне, как можно понять (в полуночную стынь, по всему — предвесеннюю), сошли с машин трактористы, сошли на минуту — сколько требует перекур в горячую предпосевную пору? И на одной картине, и на другой нет и намека на движение — оно отторгнуто и временем, и смертельной усталостью подвижника-ратника да пахаря-хлебороба... Где же тогда лежит суть того, о чем пошел разговор? Думаю, все-таки в людях, в душевном складе человека, вызванном воображением художника, — нет, не только в богатстве его душевного мира, в извивах характера: в том, что каждого из них можно постигать так полно, как того заслуживает человек, но еще в том нерушимом и для искусства живописи стойком, чем определено главное в художнике — свой почерк, своеобразие.

Не верю тем, кто утверждает, что своеобразие, о котором идет речь, придумывается художником. Убежден, что оно от его сути, от природы, от того вечного, что определено неумирающим словом. Натура человека, характер, своеобразие вызревают в художнике и, однажды явившись, остаются в нем навсегда. В круг тех вещей, которые определяют для меня Моисеенко, хочу включить «Черешню», «Комиссара», «Победу», «Ветеранов», но прежде всего «Матерей, сестер». Как-то в первые годы после войны, в престольный праздник, видел большую переделкинскую платформу, заполненную черными платками, — в двух шагах от платформы знаменитый храм. Дело было даже не в черных платках, а в глазах, что смотрели на тебя из сажевой ткани: скорбь, что открылась в глазах, была бездонна. Помню, сказал себе: «Вдовья Россия, вдовья...» Вот взглянул на полотно Моисеенко и вспомнил переделкинскую платформу. Впалые щеки, ввалившиеся рты, темные, прокаленные степным солнцем лица и глаза — только они и способны вместить горе России. В этой картине есть подробности необыкновенной силы: все, к чему прикоснулся художник, он сделал это так, как мог сделать только он: черные руки, которые задубили солнце и работа, ступни ног, которые до скончания исков но примет никакая обувка, так их распластало, стоптало, покорежило. Но самое выразительное — глаза. Выть может, не все согласятся со мной, но мне кажется, что постижение Моисеевского характера — в великом умении писать глаза. Среди тех картин, которые тут западают в душу, два мальчишеских портрета, помеченных оба 1973 годом: «Сережа» и «Мальчик». Есть в становлении юной души неповторимый момент, когда эта душа, находившаяся в счастливом неведении, точно прозревает, открывая для себя окружающий мир. Вот, казалось, грянул этот вожделенный миг, и широко распахнутые глаза узрели такое, что не видели прежде. Толчком к этому может быть мысль, внезапно застигшая тебя врасплох, прочитанная книга, да только ли это? Как счастлив этот миг, пробудившийся в глазах, как значительно и полно истинного чуда событие, явившееся мысленному взору мальчишек, — иначе как пробуждением ума это не назовешь. Событие это для души юнца неповторимо, оно происходит один раз в жизни и открывает такие дали дальние, какие не дарила судьба ему прежде.

В том столпотворении стран, к которым потянулся художник, стремясь объять мир, самая удивительная, конечно, страна его детства. Самая впечатляющая из этих картин — это та, которая заключена в «золотой багет» старых деревенских ворот, а в «багете» том дед, бабка, деревенский мальчик в красной рубахе с яблоком в руке, быть может сам художник, как он увидел себя из сегодняшнего дня. А над верхней перекладиной ворот — далекий разлет полей, избы и гумна, бедные поля, да и деревни куда как небогатые. И к этому циклу, наверно, справедливо отнести столь похожие по типажу полотна: «У колодца» и «Старик». Хочется повторить за поэтом, который написал это едва ли не в родных местах Моисеенко: «Весь в белом, как на смерть одетый старик...» Да, весь в белом, но босой, да и в «золотом багете» ворот тоже все босые и все обожженные солнцем — бедная, добрая, вольнолюбивая и легендарно храбрая Белоруссия! Быть может, в прямой зависимости от этого такие открытые лица, выражающие одновременно и кротость, и душевную щедрость, и прямоту, и самоотверженность, на которой всегда держалась эта земля, хотя все это на веки вечные встало на крови... Трижды встало па крови.

Не очень хочется возражать тем, кто однажды, подобно мне, прошел по выставке и по-своему прочел ее, но в одном случае не могу не возразить, хотя моим оппонентом тут будет и человек, чье восприятие мне во многом симпатично. В такой мере симпатично, что даже не очень верится, чтобы Д. А. Гранина «не убедила», больше того, ему привиделась «мажорной» картина «9 мая». Признаться, мне-то это полотно привиделось, если так можно выразиться, «антимажорным». В самом деле мажорным является лишь антураж картины, ее внешние черты: сам вид праздничного застолья, многоцветные шары над столом, блеск бокалов, яблоко в руках гостьи, стоящей на переднем плане... Разве не ясно, что все это всего лишь обрамление, а лица людей застила тень неразмываемой печали, больше того, горя. Где оно здесь, «мажорное», о котором идет речь? Наоборот, это повесть о горе, и повесть эта тем сильнее, что ей сообщены какие-то реалии праздничного стола, — вон как прочно залегла печаль в глазах всех, кто волею судеб оказался за этим столом. Моисеенко не мог сделать это полотно мажорным, в этом случае оно было бы лишено для него мысли. Разве не очевидно, что в этом случае это было бы не его полотно. Только то решение, которое он нашел, сообщило полотну смысл и позволило художнику признать полотно своим.

В коротком диалоге, который был у меня с Моисеенко, я откликнулся короткой фразой на страсть Моисеенко к самоиронии. Я увидел в этом черту, которая, наверно, должна быть свойственна настоящему художнику: он не переоценивает того, что он делает, он как бы всегда над тем, что сотворил, больше того, он готов даже подвергнуть это нескрываемой иронии — он всегда как бы выше этого, и в этом даже элемент обещания: все, чем он одарит нас, будет выше сделанного. Но таким художник видит себя. Если же говорить о тех, в ком он рассмотрел наставника, то тут иное: он, этот авторитет, наставник, как Александр Александрович Осмеркин, учитель Евсея Евсеевича, или, быть может, тот же Эль Греко, традиция которого, как мне кажется, своеобразно преломилась в полотнах Моисеенко; в рабочей мастерской они, как на дипломатическом рауте, в белых воротничках... Да, с кистью и палитрой в руках и при крахмальных воротничках: сам акт творчества — это неким образом и торжественный обряд, который творится, как каждый обряд такого рода, в платье, в котором художник только и может себе разрешить взойти на алтарь искусства. Это, конечно, иносказание, быть может, даже своеобразная метафора, но в иен есть свои смысл, и параллель, которая вдруг возникла у Осмеркина с Эль Греко, имеет свое объяснение. И вот что любопытно, если эту параллель не оборвать: из биографии Осмеркона мы знаем, что жизнь его и его творчество были осияны отнюдь не крахмальным воротничком, как, впрочем, и страдное житье-бытье Эль Греко.