Художники - Савва Дангулов

Я сказал о Минасе: в глубине его глаз жила даль веков. Но, наверно, великая тайна живописи Минаса заключается в том, что эти глаза, в которых своеобразно преломилась сама армянская древность, обладали достоинством, свойственным только истинно современному художнику: способностью видеть краски окружающего мира, сохраняя черты новизны. Да, новизны, которая перенесена на холст и поражает вас впечатлением точности виденного и его неповторимости. Тайна Аветисяна — в этой способности видеть мир, трансформируя его на язык красок, в такой мере своеобразный, что кажется: то, что он подсмотрел, навечно останется его привилегией.

В записях Аветисяна о Мартиросе Сарьяне рассказывается о таком эпизоде. Много лет тому назад, когда Аветисян начинал. Мартирос Сергеевич посетил его скромное жилище в Ереване — убежище молодого художника, подающего надежды. Минас очень образно рассказывает, как уже престарелый Мастер поднимался по скрипучим ступеням дома, а потом долго стоял на площадке, переводя дух. А вслед за этим начался осмотр. Как обычно в такого рода обстоятельствах, в абсолютной тишине. Мастер смотрел. Минас почтительно молчал. И от этого тишина становилась еще нерушимее. А потом Сарьян вдруг произнес, обратившись к Минасу: «Как ты дошел до такого безобразия?» И это, казалось, было сказано серьезно. Но вот Мастер с видимым интересом рассмотрел этюд, воссоздающий отчий Минасу Джаджур. Неожиданно Сарьян протянул руку к этюду и, прикрыв одну его деталь, спросил: «А может быть, так будет лучше?» Это была первая встреча Сарьяна с Минасом-художником. Сарьяну тогда было восемьдесят. Потом была вторая встреча — Мастер отметил к тому времени девяностолетие. Явившись на персональную выставку Аветисяна, Сарьян вновь взглянул на «Джаджур». «Правильно сделал тогда, что не послушался меня, — сказал Сарьян. — Правильно сделал...» Сарьян будто хотел сказать тогда: «Мне девяносто, а я готов признать свою неправоту — настойчивость человека, отстаивающего свое мнение… что может быть красивее?»

Последнее было похоже на Сарьяна. Мастер как-то сказал: «Подлинными моими последователями будут художники, чьи картины внешне не будут походить на мои». Наверно, взглянув на полотна Аветисяна, зритель распознает в них сарьяновские корни, но всего лишь корни. Никто не скажет: Сарьян. И это одинаково великая похвала и для учителя, и для ученика. Минаса могли питать корни Сарьяна, но они не переделали природы молодого художника. Возникли краски, армянские, но в них была самобытность Минаса.

Как это ни парадоксально звучит, мощь художника-колориста в чистоте и верности рисунка. Как ни стихийна, на первый взгляд, картина в своем буйстве красок, ее держит точный рисунок. Поэтому, «раздев» картину и сняв с нее цветовые одежды, ты обнаружишь ее остов — великолепно выполненный рисунок. Впрочем, истинные колористы были мастерами рисунка — история живописи хранит множество прецедентов. Но, может быть, за примерами нет необходимости ходить далеко? Последнее крупное создание Сарьяна, по существу явившееся созданием посмертным, — цикл необыкновенных рисунков, выполненных, быть может, не столь уж сильной, но по-прежнему твердой рукой Мастера — эта твердость в верности рисунков.

«...Сегодня, любимый Варпет, в день твоего рождения, когда нет тебя с нами, в твоем доме веселое оживление. Открылась выставка рисунков, созданных в последние часы и минуты твоей плодотворной жизни, работ, в которых ты снова очаровываешь нас своим неповторимым талантом, вечной молодостью, страстными поисками нового, мастерством... Рисунок — основа искусства Сарьяна, его монолог о природе, о людях и человеческих отношениях. Уходя с этой выставки, испытываешь благоговение перед могучим талантом любимого Варпета и глубоко веришь, что на закате жизни он покорил в своем искусстве новую вершину. Творческий путь Сарьяна со всеми трудностями и перебоями напоминает путь, пройденный Тицианом и Рембрандтом. А они были художниками, которые доказали, что можно до глубокой старости оставаться молодыми. Однажды в годы юности Варпет случайно увидел Айвазовского, мчавшегося в своей многоупряжной карете. На всю жизнь запомнил ты потрясшее тебя мгновение, тебе казалось, что карета мчится на небеса, унося с собой самый могучий талант нашего народа. Ты сумел унаследовать его мировую славу, заслужив ее своим чудесным трудом. Ты остался с вечностью».

Итак, рисунок. Минас воспринял это сарьяновское качество: оставаясь безупречным колористом, он снискал себе славу отличного мастера рисунка. Говорят, многие из его рисунков созданы в страдное полуночье, при этом вызваны к жизни не живой моделью, а памятью. Независимо от этого, эти рисунки великолепны. По совершенству техники. По неожиданности темы и, пожалуй, ракурса. И, главное, по настроению. Нет рисунка, который бы не был пронизан настроением, то скорбно-горестным, то светло-печальным, то раздумчиво-тревожным. Хочется верить, что рисунки имели для художника самостоятельное значение, но в некоторых случаях были набросками работ, которые позднее были выполнены в цвете.

И тут надо сказать о самом главном. Правы, наверно, те, кто считает, что творческая практика Минаса привела его к созданию своеобразного закона художника-колориста, палитра которого способна вызвать такое сочетание красок, какое необходимо человеку, чтобы сказать людям все. Откуда это у Минаса? Наверно, от особой прозорливости, которой вооружен глаз художника, от особой способности видеть — мы говорили об этом в начале статьи. От постижения того, что есть сам блеск армянской земли, воды и неба, а у них свое свечение. Палитра древних армянских мастеров, получившая свое выражение в миниатюрах древних мастеров, нашла именно у Минаса новое толкование. Цветовая триада художников-миниатюристов армянской древности — красный, желтый, синий — по-своему преломилась в живописи Минаса. По-разному может прозвучать Армения в искусстве. Предельно зримо, физически зримо, как, например, в архитектуре или скульптуре, или почти неощутимо и все-таки эмоционально полновесно, как в многозвучье красок или в музыке. Да, именно в первоприроде того, что можно назвать многозвучьем красок и звуков. В этом отношении не могут не представить интереса свидетельства армян, на какое-то время отторгнутых от отчей земли. Они воспринимали Армению тем острее, чем ощутимее она преломилась в их сознании, в частности в живописи Сарьяна и Аветисяна. Мне показалось характерным свидетельство художника Акопа Акопяна, возвратившегося в Армению из Египта: «Я вообще считал, что, если немногочисленный народ обладает одним таким художником, как Сарьян, — это уже великое счастье. Я приехал в Армению, чтобы увидеть Сарьяна, и нашел Минаса. Это было для меня откровением и несказанной радостью. Именно в мастерской Минаса я осознал, что стою на земле Армении, на моей земле, и что мой народ был и есть. Если народ, породивший Сарьяна, породил Минаса, стало быть, вслед за ним появятся и другие...»

Но, быть может, рассказ о Минасе не следует сводить к его колористическому новаторству. Для меня новизна живописи художника в самом лике Армении, как он возник на полотнах Минаса. Я говорю о душевном строе человека, его психологическом первородстве, не в последнюю очередь о его чувстве пластики. Ну вот хотя бы групповые портреты семьи Минаса. Великолепен портрет отца и матери на фоне гор. Портрету сопутствуют подробности, которые хороши в своей психологической достоверности. Эти подробности идут от главного. В чем оно, как я понимаю? Надо было бы дать картине иное название, я бы назвал ее: «Усталость». Да, закончен долгий день в зное и пыли, крестьянский день, и усталость на минуту оставила людей. Они, в сущности, еще молоды и полным сил, но усталость отторгла их друг от друга: кажется, на минуту оборвались нити, соединяющие их. И еще: вон как упали их руки, особенно у отца, — тоже усталость... Очень хорош этюд, выдержанный в серо-сине-сизой гамме, «Ожидание». В этюде — ожидание сына матерью, а следовательно, возвращения его в отчий дом. В самой фигуре матери, тревожно упрятавшей руки в складки одежды, которая одновременно кажется и синей, и зеленой, и черно-серо-белой, видится печаль неизбывная — поистине ожиданию матери должны аккомпанировать такие краски.

Но ошибочно думать, что «Ожидание» всего лишь эпизод, подсмотренный художником, в котором предвечерняя мгла соединилась с состоянием души. «Ожидание», как мне видится, открывает цикл, в котором продолжено именно это настроение. Это и «Армения», где настроение великолепно выписанных женщин сомкнулось с камнями типично армянского города, повторяющего линии классической архитектуры, с деревьями, не столь могучими, но живописными, какими могут быть деревья на городских камнях, и, конечно, с отрогами невысоких гор, без которых в Армении нет даже городского пейзажа. Это настроение как бы продолжилось и в «Осеннем пейзаже», лейтмотивом которого являются уже по-осеннему обнаженное дерево, ярко-желтый октябрьский колорит картины и, главное, отдаленно перекликающиеся с островерхими вершинами армянских гор купола церквей, поднявшиеся над городом и безошибочно указавшие: Армения! И, наверно, настроение этого цикла композиционно точно передано в своеобразной череде женщин, пришедших к «хачкару» — «черному кресту», стоящему на могиле дорогого им человека. По-разному выражено горе на лицах женщин — у одних оно открыто, как открыты их лица, у других стыдливо затенено. Горе, разумеется, одно — утрата близкого человека, но в нем, в этом горе, гамма оттенков. И, точно помогая нам понять, как отозвалось лихо в душах женщин, художник будто дал им по дереву, чтобы они имели возможность защититься от беды, — поистине, дерево, вставшее рядом, способно оборонять женщину.