Эксгибиционист. Германский роман - Павел Викторович Пепперштейн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Заглянул в свой куррикулум (извините за неприличное слово) и обнаружил, что выставка «Европа» имела место не в 2005, а в 2003 году. М-да, хронист из меня, как из говна птичка.
Я кулумы не курю,
Я теперь курю мулук.
Я бы согласился с мнением, что я существо тепличное, если бы подразумевалась не одна теплица, а обширный комплекс разнообразных теплиц, между которыми я шнырял, обследуя их так или иначе, движимый то поисковым энтузиазмом, то волей рока, то ностальгией по утраченному раю, то озорством, то послушанием, а то и смутной ипохондрической тревогой. Увы, не в каждой из этих теплиц теплились райские сады, попадались и суровые парнички, насыщенные фрагментами адов и чистилищ. Искал я, конечно же, наслаждения, а не опыта. А если и опыта, то лишь в том ракурсе, который приближал меня к наслаждению.
Собственно, я собирался рассказать о крушении детского англоманского фантома, точнее, о том негативном впечатлении, которое произвели на меня работы художников из группировки YBA, впервые увиденные мной на Венецианской биеннале в 1993 году.
В моем романе «Странствие по таборам и монастырям», в главе «Рыжая тьма», подробно описываются мысли и чувства юной англичанки с волосами цвета темной меди, носящей имя Рэйчел Марблтон. Эта девушка осматривает большую выставку братьев Чэпмен, которых в упомянутом романе я сначала превратил в близнецов (на самом деле они вовсе не близнецы), а затем убил, заставив хлебнуть отравленного пивка (я же Пивоваров, как-никак).
– Дветысячипятый. Странно звучит, не правда ли? Да и выглядит странно в написанном виде. Вот ведь какие годы пошли, кто бы мог подумать?
Дветысячипятый – мишка толстопятый.
Дветысячипятый как Христос распятый.
Дветысячипятый – по башке лопатой.
Дветысячипятый – парень конопатый.
Дветысячипятый – дымочек коноплятый.
На выставке Passaggio а Oriente в павильоне Израиля «Медгерменевтика» показала инсталляцию «Русский кабинет». Эта работа тесно связана с предшествующей выставкой МГ «Пустые иконы», которую мы сделали в московской галерее «L» весной того же 93-го года.
Хотя эти работы придумал я, материальное их воплощение осуществлено было Федотом, и здесь ему пригодился опыт занятий «фотонабором» – об этом загадочном промысле я рассказал в эпизоде, где описывается первая встреча с Федотом, когда он невнятно повествовал о своих скитаниях по казахским деревням, параллельно терзая и кромсая ножом один апельсин за другим. От тех времен у Федота в его харьковской квартире сохранился чемоданчик со всеми примочками, необходимыми для занятий «фотонабором». И тут этот чемоданчик пригодился. Я тогда достаточно глубоко погрузился в восточнохристианскую теологию, особенно меня интересовали тексты византийского периода, а более других авторов вдохновлял меня несравненный Дионисий Ареопагит, которого именуют в академической литературе Псевдо-Дионисием Ареопагитом. В этом авторе мне нравилось всё: и содержание его идей, и форма их изложения, сочетающая в себе предельную витиеватость с предельной простотой. Это всё равно как квадрат Малевича вышить вологодскими кружевами. Нравилась мне и приставка «псевдо-», прилагаемая ушлыми исследователями к имени Дионисия. Нравилась настолько, что я даже, возможно, решился бы подписываться Псевдо-Пепперштейном, если бы это не отдавало чересчур псевдозашкаливающим псевдодебилизмом. Идеи «Пустых икон» и «Русского кабинета» явились в моем мозгу после чтения текста Дионисия, который встретился мне в одном из научных сборников. Текст назывался «Письмо Титу-иерарху».
Читатель этого романа сможет, полагаю, обнаружить следы литературного стиля, свойственного Псевдо-Дионисию, в потоке моих неряшливых записок. Слово «следы» я в данном случае употребляю в таком же смысле, в каком неведомые и мистериальные авторы комментариев, печатаемых на упаковках пищевых продуктов, используют выражение «следы арахиса». О, эти таинственные следы арахиса! О них предупреждает множество упаковок, в том числе тех, что содержат продукты, в которых вроде бы арахисом и не пахнет. Как же это арахис сумел так наследить? Это один из главнейших и наиболее животрепещущих вопросов из числа тех, что тревожат мой мозг. Арахис, впрочем, связан с мозгом напрямую, если только допустить, что сквозь паутину пролегают какие-то прямые пути.
Итак, вдохновившись пафосом ранневизантийского иконоклазма (мудро ограниченного в свое время усилиями святого Григория Паламы, архиепископа Фессалоникийского), я предложил Федоту использовать технику «фотонабора» для того, чтобы переснять репродукции икон таким образом, чтобы из них как бы на время исчезли все антропоморфные элементы, то есть фигуры людей, ангелов и других существ, а остались только восполненные ландшафты, архитектурные сооружения, иконные горки, деревья, цветы, гроты, свитки, нимбы, сияния, ауры, атрибуты, – то есть произвести такого рода цензуру иконных изображений, какую произвели бы ранневизантийские иконокласты, если бы им предоставилась такая возможность.
Человек так сильно сфокусирован на антропоморфных элементах изображения, что эти обезлюдевшие иконы кажутся пустыми, но это не так: они по-прежнему наполнены знаками, их иконостазис (стояние или предстояние образов) по-прежнему сохраняет свою интенсивность. Даже те чтимые и святые хранители, что были изображены на них, продолжают незримо присутствовать – мы ощущаем их присутствие, мы видим их имена, начертанные церковнославянскими или же греческими буквами на табличках и свитках, мы узнаем их атрибуты и закрепленные за ними конфигурации образов: мы узнаем, например, колесницу пророка Илии, катящуюся по небесам в длинном каплеобразном пламенном куколе, мы с некоторым торможением узнаем прочие каноны…
Естественно, мы вовсе не стремились к тому, чтобы создавать молитвенные или медитативные объекты нового типа – иконы хороши, как они есть, и было бы глупо с нашей стороны пытаться их каким-то образом «улучшить» или «очистить», да такое нам и в голову бы не пришло. Скорее мы воссоздавали некие научно-технические таблицы, некие пособия, которые можно обнаружить в учебниках по иконописи. Чтобы подчеркнуть принадлежность к эстетике научно-прикладных таблиц, а также чтобы обозначить особую научно-психоделическую укромность и неброскость, присущую нашим «пустым иконам», мы отказались в данном случае от цвета, оставив только легкую сепию, напоминающую о репродукциях в старой, серьезной и, возможно, редкой книге, предназначенной для специалистов.
Витторе Карпаччо. Лев святого Марка. 1516. Дворец дожей, Венеция. Фрагмент
Инсталляция МГ «Русский кабинет». Венецианская биеннале, 1993
На московской выставке в галерее «L» эти «пустые иконы» просто висели на стенах; в венецианской же инсталляции «Русский кабинет» они составляли собой некий условный иконостас, дополненный алтариком, на котором стоял маленький старинный письменный стол – добротная, еще
