Пушкин ad marginem - Арам Асоян

На наш взгляд, обращение к Башляру было бы весьма уместно, ибо его представление о природе поэзии словно предполагает воззрение на пушкинский роман как «поэтически оформленную картину действительности авторского сознания, – цитируем Ю. Чумакова, – которая в своем существовании вбирает в себя и конструирует из себя внешнюю сторону универсума»[140].

В свою очередь только что процитированные слова провоцируют желание привлечь к разговору и Поля де Мана, который текстопорождающей фигурой поэзии считал прозопопею, риторический троп, способный «давать лицо» тому, что не имеет лица, не обладает лицом и вроде бы не способно «олицетворяться». Прозопопея подрывает веру в референциальность риторико-семантических структур и служит, по мнению де Мана, семантическим опознанием поэзии.

За предисловием следуют две главы. Одна из них «Онегинское» слово в поэзии И. С. Тургенева, вторая – «Проза И. С. Тургенева в свете „онегинских“ мотивов». Знаменательно, что развертывающееся содержание этих глав, а следовательно, и сама композиция работы, последовательность ее отражает логику литературного процесса в России и творческую эволюцию Тургенева. Мы имеем в виду, что за пушкинской эпохой, которую А. Блок называл «единственно культурной в России прошлого века» с актуальным для нее идеалом жизненной целостности, началась иная эпоха, в которой не было, по словам М. Салтыкова-Щедрина, «даже той цельности, рамку для которой давали любые упражнения человека»[141]. После эпохи поэтического синтеза пришла другая пора, когда литература вверилась, как говорил В. Белинский, «всем подробностям, краскам и оттенкам (…) действительности»[142]. Началась эпоха прозы. Она мыслилась антитезой предшествующему периоду.

В русле этой логики шло развитие творческой индивидуальности Тургенева и выстраивался его диалог с Пушкиным. Он начинался, как отмечает Гольцер, с прозаизации стиховой формы, что и привело к деформированию дуализм семантики пушкинских мотивов «ролью звучания». В результате обозначилась инверсия образов, восходящих к тексту «Евгения Онегина», конструировался жанр стихотворной повести, где автор-демиург уступил первенство автору-повествователю. Последнее преломление «мотива Автора» особенно показательно для смены литературных эпох, ибо Пушкин – ренессансный художник, а Ренессанс, как известно, начался с попытки примирить небесное и земное, божественное и человеческое, с попытки преодолеть дуализм прежней картины мира. Такая ситуация не характерна для эпохи антитез и односторонностей: не случайно С. Шевырев отмечал «социабельную» тенденцию в «Параше». В этой, как и другой повести, жанр которой Н. Надеждин называл «эскизом, схватывающим мимолетом одну черту с великой картины жизни»[143], возможен не демиург, а лишь повествователь.

Вторая глава начинается на предпоследней страницы первой, где С. Гольцер обоснованно замечает, что «стилистическая опора на поэзию в прозе уходит корнями в поэтический опыт Тургенева». К слову сказать, уже в 1853 г. писатель сообщал П. В. Анненкову, что по-русски ничего читать не может, кроме Пушкина и Гоголя. Для Тургенева начиналось движение от анализов к новому синтезу, и уже в «Рудине», как отмечает В. Маркович, мир «обретает то полноценно-независимое, «суверенное» художественное бытие, от которого еще был далек сюжетно-образный мир романов 1840-х гг.[144] Теперь суть преемственности Тургенева пушкинскому опыту заключалась в поэтизации прозаического слова, и мотивы стихотворного романа направляли этот процесс.

Отслеживая его, Гольцер констатирует, что «поэтическое слово аккумулирует большой спектр «онегинских» мотивов, само имя «Пушкин» становится обозначающим и обозначаемым. Оно усложняет представление читателя о героях и самом себе…»[145].

Значит ли это, что тургеневские мотивы слепок пушкинских? Конечно, нет. Гольцер хорошо осознает, что точки приобщения Тургенева к пушкинскому наследию следует искать скорее в структуре мотивов, а не в их эксплицитном содержании. Такое предпонимание тем более справедливо, что Тургенев определял жанр романа как «историю жизни». Эта дефиниция отсылает к стихам:

Блажен, кто праздник Жизни раноОставил, не допив до дна,Бокала полного вина,Кто не дочел ее романа.

Романное творчество Тургенева, действительно, филиация мотивов пушкинского «Романа жизни» в его, по терминологии Чумакова, «единораздельности». Что такое, например, «тургеневские девушки»», как не Татьяна Ларина, в романе «истории жизни»? И как бы мы не относились к двум встречам Онегина с Лариной, мы не можем не услышать отзвука пушкинского романа в том мотиве, который Н. Михайловский считал любимейшим мотивом Тургенева: «Мужчина, пасующий перед женщиной, оказавшийся ниже ее…»[146].

Но жизнь течет в одну сторону, а в универсальном мире «Евгения Онегина» мотивы, ставшие инвариантами русской литературы, не только поэтические реалии, они – символы.

В этом отношении показательны пространственные мотивы, связанные с центральными персонажами пушкинского романа, где Онегин, по наблюдениям Ю. Чумакова соотносится с топокомплексом ВОДЫ, а Татьяна – СУШИ. В результате проясняется архетипическое ядро героя и героини. Онегин начинает обретать тень Одиссея, а Татьяна – тень Пенелопы. Чтобы убедиться в подобной аналогии, уместно вспомнить провиденциальный наказ Тиресия Одиссею:

… странствуй, пока людей не увидишь,Моря не знающих, пищи своей никогда не солящих,Также не зревших еще на водах кораблей быстроходных,Пурпурногрудых, ни весел, носящих, как мощные крылья,Их по морям. От меня же узнай несомнительный признак;Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» —В землю весло водрузи – ты окончил свое роковое,Долгое странствие. Мощному там Посейдону принесши.

С гомеровским героем, как и с Онегиным, связана абсолютность «мотива пути». Этот мотив, преломляясь в мире тургеневского романа, раздвигает границы пространственно-временного континуума героев: Рудина, Базарова, Инсарова. Создает им имидж универсальности.

Но имеет ли это какое-нибудь отношение к тексту Гольцер? Несомненно. Она вслед за своим консультантом пишет: «Раз возникнув поэтический мотив как бы пульсирует с различной силой, интенсивностью и окрашенностью, высвечивая иные смыслы в привычном.

Феномен любого текста, а „Евгения Онегине“ в особенности, состоит в том, что он одновременно является сущностью „исходящей“ и „вбирающей“. Он сам порождает мотивный круг и сам вбирает в себя оный (…) Это своего рода „роман-порог“, роман, соединяющий прошлое и будущее русской литературы». Такой вывод, даже и не совсем самостоятельный, немалого стоит.

В заключение скажем, что несмотря на некоторую дробность текста, дискретность логики и порой вялую интенсиональность обобщений, работа Гольцер свидетельствует, что она занята «годосом», а не формальной систематизацией мотивов. Годос – это порыв, это – след (Ж. Деррида), благодаря которому открывается путь к новым реалиям истории литературы и литературной истории.

«Онегин» в переводе Луи Делятра[147]

В 1856 г. во флорентийском издательстве «Феличе Ле Монье вышла книжка «Racconti poetici di Alessandro Puschin poeta russo»[148] – поэтические сочинения Александра Пушкина в прозаическом переложении на итальянский язык уроженца Парижа Луи (Луиджи) Делятра (1815–1893) Полиглот, поэт и журналист, с молодости он много лет провел в Италии, занимался сравнительным языкознанием, очинял стихи на французском и итальянском языках[149], путешествовал по Европе, в 1842 г. оказался в Петербурге, где встретился с П. А. Вяземским[150], который первый познакомил молодого француза с сочинениями русского поэта. Вяземский, по воспоминаниям Делятра, переводил для своего конфидента «самые прекрасные отрывки» из пушкинских поэм. Впоследствии Делятр, называвший себя на итальянский манер Луиджи, читал Пушкина в оригинале и освоил его язык настолько хорошо, что взялся за перевод пушкинских сочинений. В свою итальянскую книжку, кстати, в бумажном переплете и весьма изящную (формат 10,8 см× 16 см.) он включил 6 произведений Пушкина: «Кавказский пленник», «Граф Нулин», «Цыганы», «Бахчисарайский фонтан», «Полтава» и «Евгений Онегин». После переводов пушкинских сочинений, принадлежащих перу Миниато Риччи (1828), Антонио Роккиджани (1834), тосканцу, скрывшемуся под криптограммой D.E.G. (1837), Чезаре Боччелле (1841), Луиджи Де Мандзини (1844) и М. Вальтухе (1855) это, если не ошибаемся, был седьмой опыт переложения стихов великого поэта с русского на итальянский язык[151]. Клаудиа Ласорса в статье «Первый этап знакомства с Пушкиным в Италии» дала этому опыту краткую и несколько пристрастную характеристику[152], но нас в данном случае интересует не столько общая стратегия перевода и его особенности, сколько те замечания переводчика «Евгения Онегина», которые отсутствуют в комментариях к роману А. Вольского, Н. Бродского, Вл. Набокова и Ю. Лотмана. Кроме того, небезынтересны и казусы перевода, свидетельствующие о нелегком постижении шедевра русской литературы иноязычным читателем.