Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков

внешними обстоятельствами: в 1960 году в СССР с огромным успехом проходят гастроли Марселя Марсо. Французскому миму удается очаровать практически всех своих советских зрителей, от студентов театральных вузов до министра культуры Екатерины Фурцевой – которая даже предлагает ему основать школу пантомимы в Москве[139]. Марсо отказался, но мода на «свободный танец» стремительно охватила СССР: «После его гастролей пантомима буквально восстала из соц-реалистического пепла: образовалось множество студий, среди которых „Наш дом“ Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, „Ригас пантомима“ под руководством Роберта Лигерса, театр Модриса Тениссона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие»[140]. Эта бурная театральная самодеятельность, помимо прочего, соответствует одной из важных идеологических новаций тех лет: обсуждая движение советского общества к коммунизму (знаменитая Третья программа партии, обещающая построение коммунизма при жизни «нынешнего поколения советских людей», как раз готовится к публикации[141]), ЦК КПСС реанимирует (напрочь забытые при Сталине) дискуссии о постепенном «отмирании государства» – и одним из первых шагов на пути такого «отмирания» видится создание множества самых разных низовых организаций, будь то профсоюзы, уличные патрули, товарищеские суды, рабочие комитеты, женские советы, сообщества ветеранов или кружки молодежи[142]. В области искусства ярчайшим примером подобной низовой самоорганизации был основанный в 1956 году театр «Современник». Поэтому когда увлеченные пантомимой третьекурсники мастерской Ромма (Евгений Харитонов, Игорь Ясулович, Валерий Носик, Руслан Ахметов, Людмила Марченко, Светлана Данильченко) и четверокурсники мастерской Козинцева и Скворцова (Георгий Совчис, Валентин Грачев, Виталий Комиссаров, Владимир Протасенко, Александр Орлов, Алла Будницкая, Людмила Шляхтур) принимают решение создать новый театр, чтобы ставить в нем работы Румнева, они действуют абсолютно в духе времени.

10 января 1961 года, сразу после выпускных экзаменов по «пластической культуре актера», которые сдавали четверокурсники, проходит своего рода «учредительное собрание» будущего театра – студенты (не без труда) уговаривают Румнева стать их художественным руководителем, обещая взять на себя всю организационную работу.

Как это ни удивительно, всего за полтора года молодым актерам действительно удастся создать настоящий театр – используя, правда, не столько собственный оттепельный энтузиазм, сколько непотизм и склонность к патрон-клиентским отношениям среди сохраняющих власть советских бюрократов сталинской выучки. «Патроном» будущего театра становится Иван Пырьев – шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер «Богатой невесты» и «Кубанских казаков», председатель Оргкомитета союза кинематографистов, хорошо известный, впрочем, не только своей деятельностью на ниве киноискусства, но и любовью к молодым женщинам. В 1961 году Пырьев как раз живет с Людмилой Марченко – одногруппницей Харитонова и Ясуловича, до того учившейся и близко дружившей с Аллой Будницкой, ее мужем Александром Орловым и Людмилой Шляхтур (в свою очередь, вышедшей замуж за сына Пырьева – режиссера Андрея Ладынина). Весь 1961 год эта компания друзей потратит на то, чтобы убедить Пырьева в необходимости создания нового театра пантомимы[143]. Собственно, исходя из возможностей Пырьева, было найдено (после бесплодных переговоров с ЦК ВЛКСМ и Всероссийским театральным обществом) и подходящее институциональное решение: летом 1961-го Харитонов узнает о театральной труппе Нины Алисовой, работающей в Театре-студии киноактера под эгидой Бюро пропаганды киноискусства[144]. Именно этот путь предлагает он Румневу и Пырьеву: учреждения советского кинематографа должны использоваться как своего рода ширма – до тех пор, пока новый театр не станет достаточно популярным в Москве, чтобы потребовать у Министерства культуры официального статуса и отдельного помещения[145]. Вообще, организаторские способности Харитонова проявляются в этот период чрезвычайно ярко[146]. Согласно воспоминаниям Румнева, Харитонов образца 1961 года был «остроумен, предприимчив и незаменим в делах, требовавших красноречия и настойчивости»; товарищи по труппе и вовсе зовут Харитонова «директором театра» (еще до возникновения самого театра). Параллельно с организационной работой труппа обкатывает театральную программу («Матео Фальконе», «Новое платье короля», «Хирургия», «Роман с контрабасом», «Олень и охотник»), выступая на самых разных площадках (институт имени Баумана, Клуб МГУ, Дом дружбы, Колонный зал, Дом актера). Но как раз актерскими достижениями Харитонов похвастаться не может; много занимавшийся с ним Румнев сетует на все те же «нервозность и зажатость» ученика – проблемы, в итоге предопределившие более чем скромное харитоновское амплуа «острохарактерного актера на небольшие роли».

Лучший румневский исполнитель в 1961 году, вне всякого сомнения, – Валерий Носик[147], которого считают чуть ли не «вторым Михаилом Чеховым»[148]; так же весьма хороши Игорь Ясулович и Руслан Ахметов («актер исключительной внешности и сценического обаяния»[149]). Кроме того, из Театра юного зрителя (по приглашению работавшего там Носика) в труппу приходит Виктория Радунская[150], дочь популярного солиста балета Большого театра Александра Радунского и внучка не менее популярного Ивана Радунского («клоуна Бима»), получившая профессиональное хореографическое образование и выступавшая на сцене Большого в сезоне 1956/57 года. Родители Радунской работали в Большом театре с Мариной Семеновой и Галиной Улановой, и Виктория, судя по всему, с детства ощущала себя своим человеком в театральном бомонде[151]. Среди прочего, Радунская лично знакома и со Стефанидой Рудневой – основательницей легендарной студии «Гептахор», стоявшей у истоков «свободного танца» в России[152]; необыкновенные истории Рудневой о «Гептахоре» и московских встречах с Айседорой Дункан, пересказываемые Радунской, очень увлекают Харитонова (222).

Все эти – казалось бы, сугубо театральные – события в действительности имеют большое значение для понимания харитоновской литературной эволюции.

Согласно самому Харитонову, первые три года учебы во ВГИКе он сознательно отказывался от чтения (которое любил с детства), опасаясь, что книги могут помешать развитию специфических актерских навыков[153]. Успешно вытесняемый интерес к литературе возвращается к концу третьего курса, то есть вслед за театральными занятиями у Румнева. И нужно особо отметить, что в оттепельном, одержимом современностью ВГИКе шестидесятилетний Румнев – с его (почти не скрываемой) гомосексуальностью[154], «оскаруайльдовской статью» (491) и следами былой «вычурной красоты» (490) – казался ни много ни мало живым воплощением всего раннесоветского модернизма. Дело даже не в том, что Харитонова подкупала придумываемая Румневым декадентская «игра под вдохновляющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужденность, эротика» (490); куда важнее роль культурного медиатора, которую успешно выполнял для Харитонова пластический театр. В отличие от своих литературных сверстников (будь то друживший с Ахматовой Иосиф Бродский, приезжавший к Пастернаку Геннадий Айги или общавшийся с Крученых Владимир Казаков), Харитонов двигается к модернистской культуре не напрямую, но максимально окольным путем – через изучение практики и теории пантомимы, через Румнева и Рудневу, чьи истории неизбежно приводят к (большому другу «Гептахора») Михаилу Кузмину[155], к (хорошо знавшим Румнева) Осипу и Надежде Мандельштам, к влиятельному коктебельскому кругу Максимилиана Волошина (в доме которого