Режиссерская энциклопедия. Кино США - Татьяна Ветрова

В некотором смысле вся дальнейшая карьера Уэллса — режиссера и актера — так или иначе соприкасалась с понятием мистификации, с эффектом, возникающим в результате разрыва между истинным содержанием личности, ее душевными качествами, мотивами поведения и тем, как эта личность воспринимается и оценивается другими. Первый полнометражный фильм Уэллса "Гражданин Кейн" (1941) целиком посвящен этой проблеме, воплощенной с таким совершенством, что его создатель сразу же вошел в пантеон титанов мирового кино. Если раньше взгляд на героя, его восприятие были, как правило, заранее оформлены жанром и соответствующим ему способом интерпретации, то в "Кейне" постоянно меняющаяся перспектива (как композиционная, так и зрительная), в которой появляется герой, подчеркивает его неоднозначность, несводимость к каким-то закрепленным характеристикам, возможность подчас совершенно противоположных подходов к нему. Это достигается новаторскими для кинематографа того времени способами: необычным подходом к композиционному построению фильма (история жизни героя дана в противоречащих друг другу рассказах близких людей), преобладанием так называемой "глубинной мизансцены", когда предметы и персонажи переднего и заднего планов видны одинаково резко, что дает большую свободу зрительскому взгляду, необычные ракурсы (особенно укрупняющая человеческую фигуру низкая точка съемки, требующая к тому же наличия потолка в декорациях закрытых помещений). В результате создается впечатление, что личность героя всегда шире, чем в данный момент говорится о ней, действительность всегда богаче, чем она предстает в рамке кадра, а создатель фильма подчас интереснее своего произведения.

В этом заключен ответ на вопрос, почему Уэллс известен не столько своими фильмами (кроме "Гражданина Кейна" ни один не получил безусловного признания), сколько как незаурядная личность, своего рода "человек эпохи Возрожцния в Америке XX века" (А Базен). Отсюда становится ясной увлеченность Шекспиром, которую Уэллс пронес через всю жизнь, поставив множество шекспировских пьес в театре и снявши несколько шекспировских фильмов со своим актерским, участием ("Макбет", 1948; "Отелло", 1952; "Полуночные колокола", 1966). Шекспировские герои привлекали его как актера и режиссера соединением в их душе жестокости и нежности, тонкости и первобытной наивности. И если ренессансные герои благодаря своей грандиозности могут совмещать в себе, казалось бы, взаимоисключающие черты, в персонажах XX века происходит лишь видимость такого совмещения, поскольку осуществляется она на иллюзорном уровне, в сознании окружающих, ибо одно дело, каков человек сам по себе, другое — каким его видят остальные.

В сущности, это и есть по Уэллсу основная загадка личности XX века, тем более личности, обладающей богатством и властью. Именно таково большинство главных персонажей, созданных режиссером Уэллсом и сыгранных Уэллсом-актером, начиная с "Гражданина Кейна". Чарлз Фостер Кейн, волею случая из сына небогатых провинциальных трактирщиков превратившийся в энергичного предпринимателя, который, не брезгуя никакими средствами, сумел проибрести власть над умами сограждан, возглавив газетную империю, стал в фильме Уэллса загадочным "героем нашего времени". Журналист, после одинокой смерти Кейна, которой открывается фильм, пытающийся выведать у людей, когда-то близких ему, значение последних его слов: "Розовый бутон", — с каждым новым интервью получает другой, часто противоположный предыдущему портрет. В результате о герое можно сказать вместе с самим Уэллсом, что он "одновременно идеалист и мошенник, великий человек и посредственность". Столь противоположные качества согласно философии Уэллса растут из одного корня — своеволия, которое может лежать в основе и детски-непосредственного творческого акта, и служить побудительным мотивом погони за властью и богатством. И если творческое начало возвышат человека, его конкретная деятельность часто разоблачает и низвергает.

Деятельному человеку по замыслу и в исполнении Уэллса всегда присущи масштабность и даже некое величие, чему немало способствовал и облик режиссера-актера: корпулентность, глубокий красивый голос (благодаря чему он часто выступал в качестве закадрового чтеца), выразительные глаза. Даже Куинлен, фальсифицирующий улики полицейский инспектор из "Печати зла" (1958), неопрятный физически и морально, и тот не лишен определенной внутренней силы. Но с роковой неизбежностью падение и гибель ожидают в фильмах Уэллса каждого, кто, упиваясь собственным своеволием, возомнил себя вершителем судеб других людей. При этом идея падения часто представлена абсолютно наглядно: разбивается в своем самолете международный аферист Аркадин (" Господин Аркадии ", 1955), в реку с моста плюхается труп Куинлена, с колокольни обрушивается немецкий шпион Киндлер в фильме "Чужестранец" (1943).

Магистральный для Уэллса конфликт, переживание пропасти, отделяющей истинное (как хорошее, гак и плохое) зерно личности от ее восприятия внешним миром, в значительной степени тяготел и над его собственной творческой жизнью. Режиссер, чьи фильмы (за исключением, разве что "Кейна") постоянно подвергались переделкам и искажениям со стороны кинокомпаний и продюсеров, автор 25 нереализованных кинопроектов, вынужденный сниматься в чужих фильмах, чтобы собрать деньги на собственные малобюджетные ленты, работа над которыми затягивалась на годы, Уэллс не был избалован признанием своего творчества в Голливуде (свидетельство чему полученный лишь в 1975 г. специальный "Оскар" за "совокупность заслуг перед киноискусством"). Даже знаменитый "Гражданин Кейн" оказался плохо принят в Америке, ибо против него ополчился газетный магнат Херст, увидевший в герое-популисте и некоторых деталях его жизни свой портрет. Из-за разногласий с большими студиями Уэллс был вынужден уехать в Европу, чему способствовал и скандал, окружавший его развод с второй женой, известной кинозвездой Ритой Хейуорт в 1947 году. Европа была более благожелательна к Мастеру ("Золотая пальмовая ветвь" Каннского фестиваля за "Отелло" в 1952 г.). "Гражданин Кейн" неизменно входит в списки десяти величайших фильмов всех времен и народов.

А. Дорошевич

Фильмография: "Гражданин Кейн" (Citizen Капе), 1941; "Великолепные Амберсоны" (The Magnificent Ambersons), 1942; "Чужестранец" (The Stranger), 1943; "Леди из Шанхая" (The Lady from Shanghai), 1946; "Макбет" (Macbeth), 1948; "Отелло" (Othello), 1952; "Господин Аркадии" (Mr. Arkodtn), 1955; "Печать зла" (Touch of Evil), 1958; "Процесс" (The Trial), 1962; "Полуночные колокола" (Chimes at Midnight), 1966; "бессмертная история" (Une Histoire immortelle, Фр.), 1967; "Подделка" (F for Fake), 1973; д/ф "Снимая Отелло" (Filming Othello), 1977.

Библиография: Орсон Уэллс. Статьи, свидетельства, интервью. Сост. К.Разлогов. М. 1975; Уэллс об Уэллсе. Статьи, интервью, сценарии, роман. М. 1 990; Божович 8. Совремнные западные кинорежиссеры. М. 1972; Bazin A Orson Welles. P. 1950; Weise E. Orson Welles. Hamburg. 1996; Bogdanovich P. The Cinemo of Orson Welles. N.Y. 1961; Cowie P.F. Ribbon ol Dreams. The Cinema of Orson Welles. N.Y. - L 1973; Noble P. The Fabulous Orson Welles. L 1956.

МАЙК ФИГГИС

(Figgis, Mike) Полное имя: Майкл. Английский и американский режиссер, сценарист, композитор, актер, продюсер. Родился в графстве Карлайл, Англия, 28 февраля 1948 г. Детство провел в Кении, в Найроби. Когда ему исполнилось 8 лет, семья снова вернулась на родину. Позднее, после переезда в Лондон, Фиггис три года учился музыке. Играть на трубе и гитаре он начал еще в 10 лет, выступал с различными рок-ансамблями. В начале 70-х в качестве музыканта присоединился к английской авангардистской театральной труппе "Пипл шоу", которая 10 лет успешно гастролировала по разным странам, получая благожелательные отзывы в прессе. В 1980 г. Фиггис ушел из нее и целиком сосредоточился на написании сценариев и режиссуре. Правда, профессионального режиссерского образования он так и не получил, попытка поступить в Английскую Национальную Киношколу окончилась неудачей. Фиггис основал собственную труппу "Группа Майка Фиггиса" и занимался созданием экспериментальных мультимедийных постановок, новаторски соединяя живое актерское исполнение, музыку и кино. Одну из его работ заметили на Четвертом канале британского телевидения, который позднее финансировал его первую телепостановку — фильм "Дом".

Дебютом в кинематографе стала лента "Бурный понедельник" (1988), где Фиггис выступил как режиссер, сценарист и композитор. Действие происходит в мире джазовых клубов Ньюкасла, хорошо знакомого режиссеру (по возвращении из Кении семья некоторое время прожила там). Сюжет занимает подчиненное место, главное же для режиссера было передать атмосферу ночных клубов с красно-голубыми неоновыми огнями и любимой им синкопированной музыкой (несколько песен исполняет Стинг) и наводненного американской рекламой дневного города.

Среди своих соотечественниковангличан Фиггис менее всего связан с английскими реалиями и легче всего вписывается в американский кинематограф. Уже в "Бурном понедельнике" у него играли голливудские актеры (Мелани Гриффит, Томми Ли Джонс), а следующий фильм "Внутренние дела" он вообще решил ставить в Америке на модную американскую тему коррупции в полиции. Хороший полицейский (Энди Гарсия) расследует злоупотребления своих коллег по службе и постепенно выходит на главного злодея (Ричард Гир), который был наемным убийцей. Фиггис мастерски создает настроение, но Лос-Анджелес у него получается немного сказочным городом, где струятся золотые лучи солнца, а каждая официантка — красавица. Да, есть там и "злые улицы", но и там царит сексуальное напряжение. Само название "Внутренние дела" относится и к отделу полиции, и к страстям главных героев. Обтягивающие платья и узкие юбки женщин, короткие стрижки мужчин, подчеркивающие их мачизм, призваны усилить эротический накал. В том, как Гир обращается с мужчинами и женщинами, присутствует сочетание жестокости и снисхождения. Для него секс не столько оружие, сколько способ достичь господства над другими.