Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма - Михаил Вайскопф

Следует, однако, принять во внимание, что не все представители Золотого века питали страстную любовь к музыке или, точнее, не все считали нужным ее имитировать. Зачастую они охотно дополняли либо заменяли ее пафосом поэзии. Подчас предпочтение отдавалось и другим, столь же возвышенным акустическим комплексам – как бессловесным, так и вербальным, – генетически связанным, возможно, с масонской мифологемой «тайного слова». В повести Жуковой «Мои курские знакомцы» (1838) магическим сигналом, сопрягающим на земле родные души, предстает заветный язык неба, он же язык любви. Память о нем просыпается только в особом или измененном состоянии сознания – в пульсирующих излучениях эроса, адекватных здесь религиозному трансу:

Души не говорили ль уже с давнего времени на языке, которому выучиваются они Бог весть где, за облаками в своем отечестве, и который вспоминают здесь, как в ясновидении, в минуты любви? Об этом языке ни прежде, ни после человек не имеет никакого понятия. Он вспоминает его как забытую мелодию, слышанную в младенчестве, и забывает опять, когда проходят минуты ясновидения[989].

Иногда «мелодию» персонажам заменял сам голос возлюбленной либо просто ее имя – например, имя Вера, которое для героя Ростопчиной стало «отголоском неба», «таинственным, всемогущим словом волшебства, отверзающим рай» («Чины и деньги»). Для Кемского «звук имени» Наташа сделался «выражением всего, что наполняло его душу, что извлекало у него слезы и умиления и горести». Вместе с тем у Погодина в «Адели» припоминание героем имени покойной, а у Гоголя в «Старосветских помещиках» оклик по имени, доносящийся к герою из потустороннего царства, становится вестником смерти как чаемого воссоединения душ.

В «Двойной жизни» «засыпающее сознание» Цецилии, вернувшейся домой после бала, «непонятно омрачалось каким-то безотчетным чувством <…> Сквозь безмолвие носились будто бы еще отголоски оркестра – созвучья дальные, полупечальные, то утихали, то запевали снова, и в говоры сливались странные, – в слова таинственных бесед, во звуки чудные, желанные, в Его призыв, в Его ответ»; и ниже: «Ей помнилось что-то и не могло припомниться; какое-то слово, которого она не находила, какое-то имя, которое ей не давалось… И она чувствовала и знала наверное, что все теперешнее уже когда-то с ней было, что эта минута повторялась в ее бытии, что она ее уже раз прожила…»[990]

У Баратынского имя-пароль окутано тайной, приберегаемой для грядущего духовного мира, в котором, возможно, не останется косных зрительных образов. В 1835 г. он написал для своей жены стихотворение, где заветный акустический комплекс не обременен внятным семантическим грузом; это особая, интимная апофатика:

Своенравное прозваньеДал я милой в ласку ей.Безотчетное созданьеДетской нежности моей;Чуждо явного значенья,Для меня оно символЧувств, которым выраженьяВ языках я не нашел.<…>Но в том мире, за могилой,Где нет образов, где нетДля узнанья, друг мой милый,Здешних чувственных примет,Им бессмертье я привечу,К безднам им воскликну я,Да душе моей навстречуПолетит душа твоя.

Все же, как правило, за эмпиреем не принято было отрицать визуальную образность, которая для художников служила главным источником религиозного вдохновения – но при этом «божественные звуки» могли упреждать или знаменовать само вознесение их духа, окрыленного мистическим трансом. Ср. у Колачевского в «Видении Рафаэля» (1829):

Что слышу я? Какие звуки льются,Текут с небес в восторженную грудь!Что вижу я? Бесплотные несутся –Но не светлей моей стези их путь!Что я? Где я? На родине прекрасной!На лоне ли Творца душа моя?Все вкруг меня божественно и ясно!Эфирный звук преобразил меня!<…>И от небес к нему летели звуки,И каждый звук был светлый Херувим![991]

Гоголевский Платон в «Женщине» (1831), рассуждая о живописи, тоже сочетает ее с сакрализацией акустического ряда: по его словам, душа адепта («юноши»), утонувшая в «эфирном лоне» женщины, «повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди Бога жизнь». Вероятно, читатель сразу же вспомнит и о заключительных пассажах «Сорочинской ярмарки» или «Записок сумасшедшего», о «Тарасе Бульбе» (сцена в соборе) и о прочих гоголевских сочинениях, пронизанных акустической ностальгией. К этой теме, по мере необходимости, мы будем заново обращаться там, где речь пойдет о функции музыкального либо другого звукового сигнала при установлении эротического контакта между героями.

11. Удвоение мира как предвестие встречи

Частой, но все же не обязательной приметой судьбоносного сдвига является одно из проявлений пресловутой романтической зеркальности. Речь идет об удвоении сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей «половины». Конечно, такое дублирование небес – не говоря уже о семантике отражающей их воды (см. в известной книге Г. Башляра[992]) – в принципе носит довольно сложный характер. В концептуальном плане, как предполагает С. Шаргородский, оно восходит к «Изумрудной скрижали» с ее идеей изофункциональности или сущностного тождества верха и низа, в XX в. подхваченной русскими символистами; допустимо, на мой взгляд, и опосредованное влияние каббалы.

Тем не менее в собственно литературных сочинениях конкретное значение этого мотива всякий раз зависит от ближайшего мифопоэтического или ситуативного контекста. Напомню хотя бы о тютчевском лебеде и двойной «бездне», а с другой стороны, о многозначной и переменчивой символике водного зеркала у Гоголя, в диапазоне от «Ганца Кюхельгартена» и «Майской ночи» до «Страшной мести» и «Вия». Иногда, как у Авраама Норова, таким фоном ознаменовано грядущее вознесение души: «…Склонившись с палубы, увидел под собою Другие небеса и сонм светил другой. Отвсюду солнцами и небом окруженный, В смятеньи чувств моих я мнил, Что вдруг с землею разлученный, Бездонной вечности я в океане плыл…» («Ночь на Средиземном море, 19 июня 1829 года»)[993]. Однако здесь нас занимают лишь наиболее расхожие эротические аспекты мотива.

С тем небесным миром, который отсвечивает в нижних сферах, у романтиков соотносится и сам идеальный или магический партнер, вырисовывающийся на этом двойном фоне. Но последний, будучи манифестацией потусторонних начал, одновременно ассоциируется и со смертью; неудивительно поэтому, что зловещая нота подчас примешивается к изложению даже тогда, когда в целом оно звучит весьма оптимистически. Иногда сама тема смерти и составляет подлинное содержание таких эпизодов. В новелле С. Темного «Ночь» (1836) вдовцу снится, будто летним вечером он бродит со своей женой по берегам каких-то «знакомых сердцу волн»: «Тихие воды широкой реки <…> отражали очаровательную лазурь в роскошах цветов гаснущего неба // <…> Ты в эти мгновенья одушевляла природу. Я – весь жил в ней, – в тебе…» Однако, как явствует из контекста, это уже совсем иная, потусторонняя природа. Герою грезится, что он сам навсегда «переступил пределы вещества» – и во сне он радуется своей кончине, соединившей его с покойной «в мире радостей»[994].

Нередко водное отражение предварено или озвучено музыкой и сходными акустическими сигналами, которые, как обычно, инспирируют либо стимулируют эту метафизическую ностальгию; но музыку может заменить и нежный хаос безмолвных эротических мечтаний. Описанный эффект чаще всего приурочен к вечеру или к ночи. Так, в «сладкой тишине» вечера герой стихотворения Маркевича «Ночь» (1829), сидя над рекой, предается потоку эротических грез: «И легкой в воздухе толпой Любезных призраки носились». Наконец, в волнах появляется «легкий челн» с прекрасной девой, которая приглашает к себе героя. Фон плавания таков: «С великолепными огнями В водах явился свод небес <…> И вот уж голубые своды Кругом склонилися на воды И представлялися мне дном»[995]. Во «Флейте» Скориновича магическое отражение, озвученное мелодией, отнесено к антуражу лунной ночи: «Месяц смотрелся в едва колеблющиеся воды, которые, подобно зеркалу, отражали все окружающее их»[996].

Понятно, с другой стороны, что и сам сюжет, и данный его мотив, подобно многим иным, с которыми он группируется, может не получить все же развернутого и законченного развития. Чаще всего так происходит в небольших текстах наподобие стихотворений, втесненных в узкие нарративные пределы, блокирующие стадиальное раскрытие темы. Тогда нам приходится довольствоваться лишь какими-то фрагментами суммарной картины. Так, в аллегории Глинки «Пробуждение» сюжет, лишенный своей инициальной стадии (тоска, томление и пр.), вообще сведен лишь к следующей за ней фазе вечернего райского ландшафта и эротической теофании[997]; напомню, что есть тут и музыка или пение (сменяющее «тишину», впрочем, столь же благостную): «Златое солнце догорало, И гаснул пышный день <…> И тихо отражали воды Покой небес в своих струях <…> И в сей чудесной тишине Я видел деву молодую <…> Поля и долы оглашались Певицы песнею святой. Она, казалось, соглашала С музыкой горней свой напев…»