Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма - Михаил Вайскопф

В «Блаженстве безумия» корыстолюбивый отец Адельгейды устраивает у себя платные вечера, на которых она выступает. Ее голос в «невидимой гармонии» «соединялся с звуками арфы» и стихами. Антиох смотрит на девушку «как на волшебное привидение какое-то, как на создание из звуков музыки и силы поэзии». Когда она «обратила глаза к небу» и «чудные звуки арфы слились с голосом Адельгейды», а потом стала декламировать «Фауста», потрясенный герой вспомнил, что уже «знал ее когда-то; она была тогда Ангелом Божиим».

Но музыка или «русская песня», тоскливость которой канонизировали Пушкин и Вяземский, выполняет также весьма ответственную патриотическую функцию. В ряде романтических произведений Россия как родина земная практически отождествляется с родиной небесной. Для странника или изгнанника народная песня, часто аккомпанированная дорожным колокольчиком, изофункциональна потусторонней гармонии, а ее пленительная унылость знаменует собой отечественную вариацию Weltschmerz. К ее религиозным источникам стоит присмотреться внимательнее.

Анализируя чеховскую «Скрипку Ротшильда», американский исследователь Роберт Льюис Джексон соотнес предсмертную мелодию ее героя – Якова Бронзы (которую пытается затем воспроизвести еврейский музыкант Ротшильд) со всей этой печальной традицией, означенной и гоголевской поэмой, и Тургеневым в «Певцах», и Достоевским в «Неточке Незвановой», и Толстым с его Платоном Каратаевым. Трагическую мелодию Бронзы и Ротшильда автор в символическом плане убедительно связывает со 137-м – в русской Библии со 136-м – псалмом (к слову сказать, превосходно известным русским поэтам; Псалтырь в России вообще очень любили и многократно перелагали в стихи): «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней и притеснители наши – веселья: “пропойте нам из песен сионских”». Река и верба – это сам фон горестных раздумий чеховского героя, изливающихся затем музыкой. Переосмысляя закодированный здесь псалом в духе христиански-расширительной экзегетики, Джексон приходит к выводу: «Песнь “Скрипки Ротшильда” – песнь Якова (Иакова) и Ротшильда – это песнь человека, изгнанного на землю, из своей мечты, из своего Иерусалима»[985].

Думаю, с той же библейской символикой следовало бы сблизить и соответствующую музыкально-патриотическую метафизику русского романтизма. Но еще задолго до всякого романтизма эту тему задал В. Тредиаковский в «Стихах похвальных России» (1728; опубл. в 1752 г.): «Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию сквозь страны дальны…»

У романтиков речь почти всегда идет о щемящей народной песне, которая несказанно трогает русского человека, обретающегося на чужбине, и пробуждает у него неудержимую тягу к родине; но заунывный напев одновременно устремляет души и к отечеству небесному, как то было в «Карелии» Глинки (1831). В первую очередь вспоминается, естественно, заключительная глава «Мертвых душ» с ее тоскливой, хватающей за сердце русской песней, причем сама Русь предстает здесь светозарной неземной далью, а вместе с тем – мистической возлюбленной повествователя, взирающего на нее из своего «далека».

Одним из довольно ранних гоголевских предшественников был здесь Кюхельбекер; только герой у него грустит не по России, а по Эстонии. Я имею в виду повесть «Адо» (1824), которая сплавила в себе патриотическую и эротическую темы, запечатленные в пении влюбленных. Ветхозаветные аллюзии педалированы уже в первой строфе той «заунывной песни эстонской», которую, сидя у Волхова, поет герой:

На брегу чужой рекиОдинок тоскую,Грустно в дальней сторонеВоду пить чужую!<…>

Едва он кончил последний стих своей жалобы, как вдруг поразил его голос знакомый и сладостный, – он пронесся над водами, как невидимый дух <…> как тужащая душа плененного отечества[986].

Это песня его возлюбленной, которая зовет героя домой, в «край родимый». Конечно, у Кюхельбекера реминисценции из псалма введены вполне осознанно, включая сюда и образ чужой реки. С другими писателями дело, вероятно, обстояло иначе – и все же очевидно, что ветхозаветная тоска по родине трансформировалась у них в тоскливую призывную песнь самой родины, хотя трудно сказать, насколько авторы отдавали себе отчет в этом источнике своей музыкально-патриотической ностальгии (ведь и симптоматический мотив берега в таких ситуациях появлялся не всегда). С другой стороны, поэтика «непостижимого» примешала к этой библейской унылости обратные – сладостные – чувства, создав тем самым оксюморонную комбинацию квазимистического толка.

Сочетание музыки, ностальгии и духовного родства характерно, например, для «Черной женщины» Греча. Герой романа, князь Кемский, возле карельского озера слышит «унылые звуки флейты» – «мелодию, дышавшую сладостью и нежностью стран южных, не искусственную, но имевшую характер народной песни, унылой и выразительной». Словом, несмотря на свою унылость, песня это все же не русская – речь идет скорее о духовной отчизне. Спустившись к берегу, князь видит, что мелодию наигрывает художник по имени Берилов, человек, ему почему-то глубоко симпатичный. «Наш мечтатель глядел на него с участием и удовольствием: лицо артиста казалось ему знакомым; он где-то видел эти глаза, этот рот – но давно, очень давно» (к концу книги окажется, что это его брат, утраченный им еще в младенчестве).

Эти родные звуки отзовутся позднее в Италии, куда отправится воевать Кемский. Любуясь чудесным утренним ландшафтом, он прислушивается к «невыразимому гулу» воскресного дня, и из этого шума как бы рождается имя его возлюбленной Наташи, наполняющее сердце героя «умилением и горестью». «Вдруг он вздрогнул, выпрямился и начал прислушиваться. Внизу, на самом берегу реки, раздавались звуки флейты <…> Звуки очаровательные, знакомые отозвались в душе Кемского: он где-то слышал их прежде. Где?» Князь узнает ту самую мелодию, что слышал когда-то на родине. Выясняется, что наигрывает ее оккультист, итальянец Алимари, общий друг его и Берилова, – духовный наставник обоих, к которому героя тоже влечет «какая-то непонятная сила»; а главное, он убежденный приверженец России, предрекающий ей великую будущность. Алимари разъясняет князю, что их встреча, озвученная флейтой, – это не случайное совпадение: она предопределена была «созвучием душ».

В другой главе князь, тоскующий и по отечеству, и по возлюбленной, со слезами «сладкого уныния, неизъяснимой тоски, небесного утешения» внимает «отголоскам русских заунывных песен», доносящимся до него, «как звуки арфы эоловой». «Русский читатель! – восклицает автор. – Бывал ли ты на чужбине, среди людей, тебе незнакомых, тебя не понимающих? И там случалось ли, что перелетный ветерок приносил как бы невзначай к слуху твоему звук родной стороны? Ты поймешь слезы моего героя»[987].

В жестокой, неуютной Испании, куда он бежал от любви, казавшейся ему несчастной, те же чувства воскрешают героя загоскинского романа «Тоска по родине» (1839), который исходит грустью на берегу чужого моря. Свою патриотическую ностальгию он тоже соединяет с тоской по прекрасной соотечественнице. Безутешный странник вспоминает и «святую Русь», и «очаровательный голос» своей далекой Софьи, «который и теперь еще раздается в ушах» его, и детский рай – родное село на берегу полноводной Оки; вспоминает, как звучали на ней хоровые «родные напевы» о матушке-Волге. Внезапно до него доносится та же самая русская песня, и он идет навстречу голосам: «Но отчего же сердце мое так сильно бьется? Отчего оно рвется из груди?»[988] Это поют русские моряки (заодно они спасают героя от испанских разбойников и возвращают его на родину).

К слову сказать, приподнято-вопросительная интонация Загоскина – это почти непременная черта подобной риторики, сопрягающей акустический образ отечества с образом любимой. Диапазон приема необычайно широк – от самого Гоголя («Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?») до Каткова с тем же Гречем, Серебрянским или Топорниным; ср. у последнего: «Откуда звуки сии? <…> Кто встревожил сердце мое?» и т. д.

В ином культурном контексте, не связанном с русским патриотизмом, национально-эротические чувства, пробуждаемые музыкой, могут иметь зато роковые последствия. Так происходит в «Себастьяне Бахе» Одоевского. Жена композитора Магдалина, вполне онемечившаяся, казалось бы, итальянка, без памяти влюбляется в своего пламенного, полудемонического соплеменника, когда слышит в его темпераментном исполнении «родные звуки», противопоставленные у автора неземной, бесстрастно-духовной музыке самого Баха. Они носят вовсе не заунывный, как было бы с русской песней, а, напротив, неистовый, даже экстатический и потому всецело греховный характер, пробуждающий в душе Магдалины «полуденные страсти» (как бы актуализация негативного потенциала, заложенного в ее имени). Все кончается скоропостижной смертью Магдалины и трагическим одиночеством героя.