О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

искусство верности, а не влюбленности или разочарования в предмете любви нужнее всего. Искусство личности как личной страсти к выходу за собственные пределы, потому что Внутренний человек, в отличие от всего другого, бесконечен, это бесконечное желание бесконечности.

Одно дело, конечно, образец, совсем другое – реалистичность его воплощения. Образец Нищеты двенадцать веков ждал Франциска из Ассизи, чтобы ожить в госпоже Нищете, его невесте. Весь фокус в том, что собственная ограниченность открывается только тогда, когда есть с чем сравнивать, когда есть это лично мне предельно желанное отсутствующее. И если я хорошо знаю наперед, что это такое, я обманываю себя и еще не догадываюсь о собственной ограниченности. Но если этим дело и кончится, то кончится, как эпиграф:

…но сложился высоко

И должен погибнуть теперь взаперти.

И прошу прощения у Лени, что о нем самом так мало здесь сказано.

1984

Русская поэзия после Иосифа Бродского

Вступление к «Стэнфордским лекциям»[306]

Прежде всего, я думаю, что должна объяснить – и себе самой в первую очередь – почему, на каком основании я берусь читать этот курс по новейшей русской поэзии.

Я не критик и не исследователь современной поэзии. Мои собственно филологические интересы располагаются в другой области: точнее, в двух областях. Первая – это славянские древности: языческая архаика и фольклор, чем я довольно долго занималась под руководством Н. И. Толстого, а затем Вяч. Вс. Иванова[307], – и история древнерусского и церковно-славянского языка (этим я продолжаю заниматься и теперь, и плод этих занятий – изданный, но остающийся в работе словарь[308]). Вторая область моих филологических интересов – общая поэтика. Здесь в качестве моих учителей я могу назвать Ю. М. Лотмана и его круг, так называемую тартускую школу семиотики, и другого, к сожалению, менее известного в России и в мире ученого, гениального фонетиста М. В. Панова, по-своему продолжавшего традиции формальной школы. Мне приходилось читать несколько курсов по общей поэтике в МГУ. Материалом для них была по преимуществу классика XX века, и русского, и европейского (Р. М. Рильке, Т. С. Элиот, П. Клодель). Были также пушкинские и дантовские семинары.

Но поэты-современники?

Я не летописец, а действующее лицо этой истории. Всякое действующее лицо видит происходящее со своей колокольни. Другие участники вряд ли согласятся с той картиной, которую я вам предложу. Моя колокольня расположена в стороне от активной «литературной жизни». Я не принадлежу – и никогда не принадлежала – ни к одному из разнообразных направлений и школ нашей современной поэзии. По ходу дела я сообщу об этих направлениях. Обещает ли такая отстраненность какую-то «объективность»? Не думаю. Моим выбором авторов и тем, как я представляю каждого из них, руководит не желание «объективного обзора наличной словесности на русском языке», но определенная мысль о поэзии.

Вопрос в мысли о поэзии. Точнее сказать: в мысли поэзии. В том, что поэзию не только «создают» или «воспринимают», но ее мыслят: ее как-то мыслят. Сочинение того или другого стихотворения, прочтение и истолкование того или другого стихотворения – уже последствия этой самой общей «мысли поэзии». Между прочим, филологам этого, как правило, делать не рекомендуется. Едва ли не первое условие «научности» для филолога-профессионала – это как раз не мыслить себе поэзии, то есть не ставить самого общего вопроса о «границах поэзии», о ее «существе» или «природе», о ее оправдании, о ее самой общей задаче в обществе и – посмею сказать – в мироздании. Здесь предполагается область «субъективного» и «недоказуемого», не эксплицируемого. Описание всей словесной данности, безоценочное, приближенное к естественно-научному – такой была жесткая позиция М. Л. Гаспарова. М. Л. Гаспаров любил ссылаться при этом на мнение английского поэта и филолога-классика: если для вас Еврипид, скажем, существенно отличается от какого-нибудь комедиографа десятой величины – вы не филолог. Это как если бы зоолог уважал слона и презирал муху-дрозофилу. Не уходя в такие крайности отождествления гуманитарной вещи с природной, можно сказать иначе: существо поэзии для предметного филолога – это дилетантский или «философский» вопрос. Так же лингвисты обыкновенно оставляют общую мысль о языке кому-то другому: философу, антропологу.

Не только филологи, но и поэты могут оставить самую общую мысль о поэзии кому-то другому. Они включаются в словесность как в своего рода производство текстов, давно запущенное в ход, начало и основания которого не обсуждаются. На этой налаженной фабрике можно и дальше создавать добротные, остроумные, трогательные, глубокомысленные, успешные вещи. Можно «выражать себя» при помощи орудий, которые тебе как будто даром предоставляет традиция: употреблять жанры, метры, ритмы, созвучия, метафоры и т. п., выбирая то, что больше подходит к настоящему случаю. Зачем обсуждать принципы действия этой отлично работающей машины? (Так Гете отозвался о молодом поэте, приславшем ему стихи: «за него пишет их хорошо развитая система немецкой версификации».)

Можно быть уверенным, что произведения такого рода легче найдут путь к «широкому читателю», поскольку они не нарушают его умственных и эстетических привычек. Бывают времена и положения, когда поэт может чувствовать себя свободным от «теоретизирования» или «рефлексии» и петь себе, как птица, иначе говоря: как Бог ему на душу положит – или же, слагая стихи, полагать, что таким образом он служит каким-то другим, внепоэтическим целям, гражданским, религиозным, дидактическим… Однако и в первом, и во втором случае «отказа от рефлексии» мы видим уже следствие некоторой изначально принятой автором (хотя и не высказанной) общей мысли о поэзии. А именно – мысли о поэзии как о фабрике стихотворных вещей, которую я описала выше.

Но есть поэты, которым открывается мнимость всей этой фабрики, всей этой налаженной «традиции» умножения текстов, которым известна парадоксальность самого факта существования поэзии в мире. Поэты, которые начинают сначала. Иначе говоря: те, кто думает не о «вещах искусства», а об «орудиях»: об изготовлении этих «орудий». В этом смысле, я думаю, Мандельштам назвал Данте «орудийным мастером» поэзии. Вот о таких авторах – не уверенных в собственном следующем сочинении: будет ли оно вообще? – я бы и сказала, что они мыслят поэзию. Такие авторы – не обязательно «критики» и «теоретики». Для того чтобы мыслить поэзию, не обязательно писать о ней аналитические и философские трактаты. По прекрасной формуле Б. Пастернака («Охранная грамота»), «лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». В самом деле, самое интересное и самое важное сообщение, которое содержит в себе произведение искусства, – это сообщение о собственном истоке. Позволю