О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

о рождении формы. Форма в высшей степени исторична. Если мы не чувствуем какой-то острейшей связи данной формы с моментом, не чувствуем, что «такого еще не было», мы назовем такое сочинение бесформенным и, вообще говоря, бессодержательным. Я понимаю форму отнюдь не в противопоставлении «содержанию». Содержание, которое проникает весь физический состав произведения, в случае стихов – его ритм, синтаксис, звуковой строй – это и есть форма. Расхождение этого содержания с прозаической темой стихов может быть скандальным, и бывало таким в казенной поэзии.

«Поэту важен токмо звон», как писал Василий Тредьяковский. Для русского стиха, сохранившего до последнего времени довольно строгие нормы звуковой организации, быть может, это особенно важно. И поэтому все поэты, о которых я буду говорить, что-то делали со «звоном» стиха: с его ритмикой, с его звуковым строем. И еще одна вещь должна быть, если мы находимся в мысли о поэзии, изъята из инертного употребления: язык. Поэт вновь открывает драматическое отношение языка и стиха.

Здесь мы в некотором отношении подходим к объяснению названия моего курса: «Русская поэзия после Иосифа Бродского». Я имею в виду: после его появления, вследствие его появления. Бродский – в резком противопоставлении советской литературе – возобновил мысль о поэзии. Он проблематизировал многие привычки, которые приобрел стих на русском языке в советское время. И собственно в своих стихах: вводя новые ритмы, воскрешая сложную строфику, обновляя привычный поэтический словарь. И в аналитической мысли: заговорив о поэзии и поэте как медиуме Языка (который приобретает у Бродского гипостазированную сущность), предложив вновь думать о стихах, об авторах, об истории – как этого давным-давно не делали в советской словесности, но как это делали поэты Серебряного века, чья эссеистика для нас не менее интересна, чем стихи («Охранная грамота» Б. Пастернака, «Разговор о Данте» О. Мандельштама), и как это делали все значительные европейские поэты XX века, Р. М. Рильке, Т. С. Элиот, У. Оден, П. Валери, П. Клодель… Я думаю, что за эссеистику Бродского мы должны быть благодарны Америке.

Те, о ком я собираюсь говорить в этом курсе, обыкновенно находили иные, чем Бродский, пути обновления поэзии как смысла. Но все уже названные темы: ритм, сонорность стиха, язык, метафорика, общая композиция – все это и другое (например, графический образ стиха и даже проблема окончательности стихотворного текста – или же его существования в виде равноправных вариантов) было для каждого из них самым существенным делом. И я надеюсь познакомить вас со многими счастливыми находками, которые были при этом сделаны – и которых русская поэзия до этого не знала.

01.12.2007, Stanford University

Леонид Аронзон: Поэт кульминации

(«Стэнфордские лекции»)

В каждом из авторов, которых мы будем обсуждать в нашем курсе[309], мне хотелось бы выделить какой-то момент, важнейший для него и существенно новый для всей нашей поэтической традиции. Такой центральный для Леонида Аронзона момент я нахожу в его работе с композицией. Поэтому я и назвала нашу тему: «Поэт кульминации».

Одно из лучших стихотворений Аронзона (и безусловно, одно из лучших стихотворений, написанных на русском языке) и описывает нам этот опыт кульминации.

Утро

Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма.

Как и легок и мал он, венчая вершину лесного холма!

Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?

Нас в детей обращает вершина лесного холма!

Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

и вершину холма украшает нагое дитя!

Если это дитя, кто вознес его так высоко?

Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.

Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

Это память о рае венчает вершину холма!

Не младенец, но ангел венчает вершину холма,

то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!

Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,

нас вершина холма заставляет упасть на колени,

на вершине холма опускаешься вдруг на колени!

Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть,

не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь.

Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

посмотри на вершины: на каждой играет дитя!

Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

Это память о Боге венчает вершину холма!

(1966)

В двадцати одной строке этого стихотворения два слова, вершина и холм, врозь и вместе, повторяются по десять раз. Иначе говоря, речь идет не просто о кульминации, но о кульминации кульминации (и «вершина», и «холм» отвечают латинскому сulmen).

Итак, кульминация. Кульминация – момент формы. Причем формы, как ее знает определенная эпоха: приблизительно говоря, Новое время, начиная с Ренессанса, и особенно романтизм, который последующие эпохи не раз отменяли, но которую по существу ничто не сменило. Для древних, фольклорных или средневековых текстов этот момент не слишком значителен. Можно сказать, что в них нет кульминации – или что их там много. Кульминация становится центром притяжения там, где есть идея развития, причем драматического, драматургического развития. В основе этого развития лежит некоторый конфликт, сопоставление и встреча двух сил. Вот в таком случае и возникает тема кульминации, точки высшего напряжения всего произведения, к которой нас с самого начала ведут. Но драматическое развитие – не единственное условие кульминирующей композиции: кульминация важна там, где пространство замкнуто, где художественная вещь существует в заданных границах начала и конца. На открытом просторе эпоса холмы (culmina) и равнины свободно сменяют друг друга. Самый знакомый нам род композиции – это как бы подъем от завязки на холм кульминации и затем спуск к развязке. В момент кульминации произведение приближается к пределу собственной полноты, которая одновременно есть выход из себя, из всей своей данности.

В классическом построении (классическом для XVIII–XIX веков, но основанном на традиции античной классики) кульминация связана обыкновенно с золотым сечением: это лучшее для нее место. В восьмистишии, скажем, это будет начало второго катрена, пятая-шестая строка. Можно проверить эту закономерность на лучших восьмистишиях. Например, «Я вас любил» Пушкина – вот они, пятая-шестая строки: «Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим…».

К этому, как бы против воли, шло развитие пушкинского повествования в этом восьмистишии, начатого с позиции «почти обретенного покоя». Можно вспомнить другие восьмистишия Пушкина. Можно посмотреть на восьмистишия Баратынского или Гельдерлина… Но не будем отвлекаться. Мне просто хотелось заметить,