Цветы в тумане: вглядываясь в Азию - Владимир Вячеславович Малявин

второй тенденции. Недаром писцы Древнего Китая скрупулезно (хотя часто неточно, и это тоже примечательно) подсчитывали число знаков в каждой главе книги. А вокруг определения даосского канона «Дао Дэ цзин» как «книги в пять тысяч слов» сложился целый клубок легенд и толкований. То же с китайским телом: оно предстает совместностью соматических «точек» или даже сотен пор, которые играют ключевую роль в духовно-соматической практике тех же даосов.

В очередной раз взгляд путешествующего по лёссовому плато проваливается в «преизобильную пустоту», которая есть зазор, неопределимая (не)стыковка между вещами. В этой щели самого бытия уже не физическим взглядом и не умом, а каким-то внутренним узрением постигаешь тот традиционный для китайцев жизненный идеал, который они называли «небесной оставленностью». В небесном лоне жизни вещи возвращаются к их чистой вещественности, культура сходится с природой. Китайский мудрец «покоен, как кусок земли», и «уподобляется своему праху». Могила – наш неизбежный удел: «Вся земля – большая могила» (Розанов). Но могила не есть конец. Рассеивание вещей в прах – только видимая сторона превращений. В мире превращений ценны только нюансы, не поддающиеся регулированию. Рассеивание фокуса, соскальзывание в нюанс – вот неподдельные вестники нового. Вмешательство человека здесь не требуется. Не это ли чувство избыточности новодельщины, живущее в китайцах наряду с их детской любовью к новым вещам, остановило руку местных дизайнеров, когда они задумывали «реставрацию» Дунбицунь? Ведь одно дело переделывать природу ради развлечения, а другое – восстанавливать нечто, не имеющее «первоначального облика».

Дунбицунь жива и реальна своей «утонченной метаморфозой»: возвращением к всевместительному покою Земли. Переменой, которая ничего не меняет, а только все восстанавливает в потенции необозримо-пустотной цельности. С вещей совлекаются покровы, и мир возвращается к земному праху. Нигде больше земля не обнажает себя так смело и откровенно, как здесь, на Лёссовом плато, где она словно встает на дыбы и обретает вертикальное измерение. И нигде в Китае не почитают землю так преданно и усердно: на каждой улице к стене приделан алтарь с глиняной статуей божества земли (таков же главный здесь бог Кэгань), и повсюду в отвесных склонах холмов, как в живой плоти земли, устроены пещеры побольше с такими же алтарями. А пустота пещеры указывает на метаморфозу самой Земли, ее высшее назначение: быть прообразом Неба. Недаром в притче Чжуан-цзы сказано, что земля прозрачна и мудрый прозревает в земной массе небесную пустоту.

Нужно понять: в Китае не просто некуда ездить, там еще и не на что смотреть. Там нужно переживать превращения.

5

В Шаньси есть богатая традиция скульптуры разных жанров и эпох. В этот раз я посетил три выдающихся памятника этого искусства: даосский пещерный храм на горе Луншань (Драконья гора), Цзиньское святилище в окрестностях Тайюаня и монастырь Шуанлиньсы близ Пинъяо. Но сначала несколько слов об особенностях китайской скульптуры.

В Китае скульптура не считалась высоким искусством, и там не сложилась теория ваяния, которая могла бы предоставить эстетические критерии для оценки скульптурных изображений. За редким исключением мы даже не знаем имен создателей статуй. Тому есть несколько причин. В ваянии слишком важны материальная сторона искусства, элемент ремесленничества и физического труда, чтобы оно могло угодить вкусам ученой элиты Китая, приверженной «недеянию» и одухотворенной легкости творчества. Кроме того, скульптура в Китае так и не порвала с наследием первобытной магии: скульптурные образы в Китае служили религиозным или квазирелигиозным (если считать таковыми конфуцианские идеалы) представлениям и обрядам, выполняли не эстетическую, а прежде всего практическую функцию. Их ценили за то, что они воплощали в себе святость, способную одаривать благодатью и защищать от нечисти. Но конфуцианская элита Китая, воспитанная в духе этического, светского по природе рационализма, относилась к подобным взглядам с опаской и скепсисом. Скульптуру она скорее терпела, чем любила.

Отсюда коренной, врожденный изъян китайской скульптуры: последняя, строго говоря, едва ли может считаться таковой, поскольку не является пластически законченной формой. Что и удостоверяется со всей наглядностью пренебрежением китайских скульптуров к пропорциям и пластической цельности тела. Последнее служит только куклой, знаком идеи или воли, а потому выстругивается из дощечки (фигурки в древних захоронениях), собирается из готовых частей (гвардейцы Цинь Шихуана) или намазывается на деревянный шест (терракотовые скульптуры в храмах), имеет чрезмерно длинные руки или плоский торс и т. д. Традиция создания гигантских статуй демонстрирует равнодушие к естественной перспективе и даже намеренное ее отрицание. Скульптуры, как и все образы китайского искусства, принадлежат миру сновидений или, если быть точным, просветленного сна, когда все оказывается одинаково близким и далеким.

Источник невосприимчивости китайцев к пластике форм, если не говорить о ее уже упомянутой социальной подоплеке, следует искать, я думаю, в их всепоглощающем интересе к внутренней форме, внутренней глубине опыта, которая принципиально недоступна ни созерцанию, ни даже осязанию и может быть опознана лишь как собственная тень или след. Эту реальность невозможно показать, ее можно только обозначить, что по-своему и делал чаньский наставник, когда на вопрос «Что такое Будда?» тыкал пальцем в первый попавшийся предмет: «Кипарис в саду!»

Понятно также, что скульптурный образ в Китае всегда представляет определенный иерархический порядок как вовне человека, так и внутри него, ведь святой и мудрый всегда переживают метанойю, самопревосхождение ума. В Китае нет тождественного себе индивида, но только двуединство отца и сына, господина и слуги, матери и ребенка. Божество и начальник не могут явиться без свиты. Святой подвижник немыслим без облака, дерева или даже фантастического зверя.

Итак, важнейшие свойства китайской скульптуры – неприятие физического объема и тяготение к двухмерному, плоскостному изображению, а также подчеркнутый динамизм образов, придание пространственной форме временного измерения. Главный жанр пластической формы в Китае – барельеф, с неизбежностью растворяющийся в декоративной резьбе. Орнамент знаменует проекцию формы в свою тень или, по-китайски, «самоопустошение», упразднение субстанции. Он способен заменить собой форму, поглотить ее, что в конце концов и случилось в последние столетия китайской истории. Это означает, что пластический образ в Китае (равно как, заметим, интерьер в живописи) всегда раскрыт вовне, как бы выходит в мир и продолжается в нем в других проявлениях, но сообразно внутренней преемственности ритма, в идеале – ритма вселенской жизни. Нить раскручивающаяся и свивающаяся, ее всегда отсутствующая протяженность в череде вспышек внутреннего прозрения – вот подлинная основа китайской скульптуры, ее жизненный нерв. В таком случае пластический образ и не может быть замкнут в себе, но всегда подчинен служению всепроницающему динамизму жизни, в основе своей природному, но способному обрести нравственное измерение.

Возможно, здесь кроется причина свойственного китайцам тонкого чувства пластики и фактуры материала, их вкуса к