Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

развитие в последние десятилетия шло от большой романной формы к малой прозе, а затем к молчанию – от масштабности к сжатости, от сжатости к немоте, причем немоте, проистекающей из сильного подозрения, что мои лучшие книги уже написаны и все последующие окажутся хуже. К этому моменту я уже не мог похвастаться прежней живостью ума, или энергией словесного мастерства, или физической формой, необходимой для развертывания и продолжения длительного творческого наступления с целью овладеть такой сложной и прихотливой структурой как роман, – и, как может засвидетельствовать почти любой серьезный писатель, даже если ты находишься на пике формы, самотерзанию отведено немалое место в этой работе. Каждый талант имеет отведенные ему рамки – свои свойства, свой размах, свою силу; а также и свой срок службы, свой жизненный цикл. В силу неумолимых причин эта безумная затея завершилась. Конец и стонам, и восторгам. Никто не может работать плодотворно всегда.

Теперь я знаю то, что постигал всю жизнь. И теперь я знаю, как все сложилось.

Если бы вам сейчас пришлось брать интервью у самого себя – есть ли вопрос, который вам еще никто не задавал, какой‐то очевидный и важный вопрос, который журналисты почему‐то упустили? Что это был бы за вопрос?

Когда вы спрашиваете меня о вопросе, который упустили журналисты, бравшие у меня интервью, я, наверное довольно извращенно, думаю о вопросе, который многие из них никак не могли упустить. Этот вопрос можно сформулировать так: «Вы все еще думаете так‐то и так‐то? Вы все еще верите в то‐то и то‐то?» – после чего они приводят слова, сказанные вовсе не мной, а каким‐нибудь персонажем из моей книги. Если не возражаете, я воспользуюсь вашим последним вопросом и скажу то, что, должно быть, и так ясно читателям литературного раздела газеты «Свенска дагбладет», да и тем воображаемым журналистам, от чьего имени я пытаюсь задать себе вопрос.

Тот, кто пытается выискать мысли писателя в словах и мыслях его персонажей, не там ищет. Попытки искать «мысли» писателя обесценивают богатство той великолепной смеси, какой должен быть роман.

Мысль писателя заключена не в тех или иных репликах его персонажей и даже не в их раздумьях, но в самой судьбе, которой писатель наделил своих персонажей, в сшибке этих персонажей и в правдоподобных последствиях действий всего их ансамбля в целом. Их осязаемость, их основательность, их жизненный опыт, воплощенный во всех тонких деталях и нюансах сюжета, и есть мысль писателя, выраженная в романных событиях.

Мысль писателя лежит в выборе аспекта реальности, ранее никем не изученного в таком ракурсе, в каком этот писатель изучает реальность. Мысль писателя повсеместно присутствует в развивающемся сюжете романа. Мысль писателя незримо фигурирует в сложной структуре повествования – в совокупности вымышленных вещей, которые составляют архитектуру книги, то, что Аристотель просто называл «расположением частей», «вопросом размера и порядка»[174]. Мысль романа воплощается в его моральной перспективе. Инструмент мышления романиста – это безупречная тщательность его стиля. Вот это все и является залогом убедительности его мысли, если таковая имеется.

Сам роман в целом и есть его интеллектуальный мир. Романист – вовсе не тонюсенькая спица в огромном колесе человеческой мысли. Он – тонюсенькая спица в огромном колесе художественной литературы. Finis[175].

Сорок пять лет спустя

Опубликовано в The New York Times Style Magazine 6 ноября 2014 в составе большого интервью с Ротом и еще шестью писателями о начале их творческого пути

Перечитывая «Случай Портного» сегодня, через сорок пять лет после его публикации, я шокирован и рад: шокирован тем, насколько я был тогда безрассудно дерзким, а рад тому, что я некогда был таким безрассудно дерзким. Работая над книгой, я, разумеется, не понимал, что мне уже не отвязаться от пациента психоаналитика по имени Александр Портной – более того, что произойдет подмена личностей и впоследствии многие читатели станут отождествлять этот персонаж, со всеми его комплексами и чудачествами, со мной и что на мои отношения с известными и неизвестными людьми он будет влиять соответственно.

«Случай Портного» был четвертой книгой из тридцати одной, что я написал. Работая над этим романом, я не пытался обрести свободу от чего бы то ни было, кроме как от того писателя, каким я хотел быть в самом начале своего пути. Я не мечтал, как кто‐то предположил, ни о невротическом катарсисе, ни о сыновней мести, но стремился лишь к живительному освобождению от традиционных принципов повествования. Пока мой протагонист изо всех сил старался избежать ловушки моральных устоев, я лишь пытался вырваться из пут не менее навязчивых литературных устоев, которые я усвоил из прочитанных книг, школьного образования и впитанных с молоком матери представлений о правильной прозе и ее композиционных законах и к которым я искренне тяготел, будучи студентом и затем молодым университетским преподавателем английской литературы. Разочаровавшись в достоинствах логичного и неспешного развития сюжета, теперь я хотел нарушить упорядоченность последовательного рассказа о вымышленном мире – этим маршрутом я следовал в своих трех первых книгах – и ввести элемент хаотичности, избрав лихорадочную манеру изложения, в точности как поступает классический пациент психоаналитика в рассказе о своих невзгодах, применяя предписанный ему свободный поток ассоциаций.

И чтобы облегчить себе использование этого раскрепощающего трюка с лихорадочной исповедью, я создал персонажа, чья психика является вместилищем самых неприемлемых мыслей, – тридцатитрехлетнего адвоката, обуреваемого опасными фантазиями, дикими обидами, мрачными эмоциями, а главное, охваченного неодолимой похотью. Я писал книгу о вспышках антиобщественного поведения, которые таятся в душе едва ли не каждого человека и подавляются всеми нами с разным успехом. В этой книге мы подслушиваем адвоката Портного на приеме у психоаналитика, когда он экспромтом выполняет поставленную перед ним задачу справиться (или не справиться) со своим психическим расстройством.

Портного переполняет гнев в той же мере, что и сексуальные желания. Но кого не переполняют? Почитайте «Илиаду» в переводе Роберта Фэглза. Какое там первое слово? «Гнев»[176]. С этого начинается вся европейская литература – с воспевания мужского гнева Ахилла, желающего вернуть свою возлюбленную.

Писатель пишет отталкивающую книгу (а «Портной» многими именно так и воспринимался) не для того, чтобы продемонстрировать свою отталкивающую суть, но чтобы говорить от имени отталкивающего персонажа, тонко изобличить его отталкивающую натуру, показать, как это выглядит и что это такое. Чехов мудро предупреждал и читателей, и писателей, что задача художника состоит не в решении вопроса, но в правильной постановке вопроса[177].

Поскольку золотое правило фрейдизма гласит, что в личной истории нет ничего мелкого или вульгарного, о чем не стоило бы говорить, и, точно так же, нет ничего ни постыдно ужасного, ни благородного, прием у психоаналитика стал для меня подходящей ситуацией, где бурная исповедь моего героя была уместной. Кабинет психоаналитика, подмостки, на которых разыгрывается действие книги, – это именно то место, где