Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - Александр Боровский

Так, в «Великом эксперименте» они заданы воспроизведениями массовой печати: образ еврея-менялы заимствован у киноплаката, карикатурный симбиоз Сталин-Гитлер – у известной польской антисоветской листовки военных лет. Неприхотливому зрителю введена соответствующая информация; для публики же, озабоченной соблюдением приличий, всегда есть оправдание: образ – не что иное, как опосредование исходного документа. Впрочем, на рубеже 1980–1990-х соблюдения приличий уже никто не требует. Излюбленный прием – показ исторически сложившейся расстановки сил – в исполнении позднего Глазунова подточен мировоззренческими слабостями автора. Так, все более явственен чуждо-инородческий акцент в облике зловещих комиссаров («Разгром храма в Пасхальную ночь») и сусально-святочный – в образах истинных ревнителей национального духа.

«Рынок нашей демократии» – самая нервная, сумбурная из монументальных «многоголовых» композиций Глазунова. Немудрено – он впервые столь откровенно вынес на полотно современную историю, решился на открытые политические оценки (так, откровенно окарикатуренным предстает у него президент Ельцин), выплеснул на зрителя свои страхи и фобии. Положительные герои (ветераны и др.) узнаваемо плакатны, и в этом есть умысел: они сделали свое дело и отошли в историю, они уже не подвержены тлетворному духу времени. Но они отодвинуты на периферию огромного холста. Они статичны. Зато отрицательные как презентаторы процессов, происходящих в стране, подвижны, даны в становлении, – это копошащаяся агрессивная масса, отвоевывающая себе пространство. В этом пространстве правит бал Сатана – продается Россия (обнаженная дева в кокошнике – прямолинейная метафора распродажи всего святого), торжествуют коррумпированные генералы, страдают дети, символы империи апроприируются рекламой или вытесняются вовсе – они в буквальном смысле повержены символами потребления, разнузданности, гедонизма. Особую ненависть автора вызывают раскрученные медиаидолы – вся эта попса и другие любимчики плебса (здесь снова включается квест – зритель призван идентифицировать заявленных персонажей). Любопытно: Глазунов, пионер российского медийного самопиара, обрушивает свой гнев на то явление, которому он сам прокладывал дорогу.

Демократия показана Глазуновым как торжище, на котором элиты спускают национальное достояние: самую государственность, монархические традиции, национальный тип красоты. Надо сказать, такое видение демократии не было для Глазунова конъюнктурным. Думаю даже, он искренен. Всю жизнь он воспевал некий лад, порядок: праведники наставляют на путь истинный, воины воюют, девы и жены ждут возвращения своих защитников, супостаты строят козни. Художник, в борениях с последними, осуществляет свой путь, практически пастырский, ибо борется за все хорошее (см. выше) против всего плохого. В борьбе все средства хороши, потому и ставка на легкую усвояемость общественным организмом, на предельную эстетическую и мировоззренческую редукцию естественна. Демократия в глазах Глазунова – высшее проявление антилада, в котором отменены иерархии и устои, более того, смазана расстановка сил. «Чужие» не демонстрируют свою демоническую сущность в позах предстояния, как было ранее. Они проникают в самую сердцевину сил добра, более того – присваивают или перекупают исконные символы порядка и красоты (от государственной символики до образов дев в кокошниках). Возникает идея демократии как тотального проникновения зла. (То, что демократия, помимо всего прочего, предполагает человеку выбор – идеологии, экзистенции, стиля жизни, вне мироощущения Глазунова. Он – из тех, кто навязывает собственный выбор.)

Картина «Рынок нашей демократии», если смотреть на эту вещь с исторической точки зрения, претерпела в своем репрезентативном качестве глубоко поучительные превращения. Она в момент создания представляла мышление достаточно массовой аудитории, активно не приемлющей развитие событий: реформы, интеграцию в мировой рынок, западные влияния в массовой культуре и пр. И все же, при всей массовости, эту аудиторию характеризовала некая маргинальность. Удаленность от мейнстрима. Котел страстей, визуализированных Глазуновым, разогревался на дровишках ресентимента. Это понятие (его формулировал еще Ницше), активно вводимое сегодня в политический оборот, характеризует долговременные общественные эмоции навязчиво-негативистского плана, сочетающие неприятие настоящего с реактуализацией и мифологизацией прошлого. «Ресентимент никогда не может образоваться без специфического чувства бессилия – бессилия в каком-либо одном из бесконечного множества отношений – в конечном счете он представляет собой одно из проявлений «нисходящей жизни» (Макс Шелер). Ресентимент достаточно многолик: при желании, под сильным микроскопом, можно различить серьезные разночтения между установками, скажем, Глазунова и Проханова. У первого сильнее мифология имперско-монархического плана, второй видит себя последним солдатом советской империи. Но гораздо весомее всех подобных нюансов является обязательный для ресентимента посыл враждебности.

С момента написания «Рынка нашей демократии» и картин подобного плана прошло почти полтора десятка лет. Политическая атмосфера существенно изменилась. Идеи ресентимента из дискурса маргиналов перешли в пропагандистские программы государственных телеканалов. Разумеется, они были трансформированы в проблематику озабоченности местом новой России в мировой политике, в пресловутую тему «уважения» и пр. Более того, контракт государства с ресентиментом представляется мне вполне прагматичным и политтехнологичным, вовсе не исключающим принципиально другие, ориентированные все-таки на восходящую, а не нисходящую парадигму жизни. И тем не менее внешне все выглядит как победа глазуновского миропонимания: имперские амбиции, специальные отношения с РПЦ, антизападничество, третирование «либералов». Глазунов по праву может считать себя одним из отцов движения ресентимента (как бы ни назывался в его словаре этот симбиоз охранительства и экспансионизма). Счастлив ли он? Почему-то мне кажется – не вполне. Дело в том, что в течение десятилетий он, отрефлексированно или нет, использовал лексику современного искусства, во всяком случае – мышления: методики манипуляции зрительским сознанием, апроприацию, реди-мейд, квест и пр. У него были свои представления о высоком, и он отстаивал их, пусть и не всегда методами высокой этической пробы. Всю жизнь добивался для своей арт-практики статуса огосударствленного искусства, при этом оперируя элементами contemporary art. Стоял на охранительных позициях, используя при этом достаточно «продвинутые», не принятые его системными собратьями по цеху технологии массмедийного самопродвижения. Пытался соединить мифопоэтическое с негативным, агрессивным посылом. Жаждал дать зрительски аттрактивную форму ресентименту. Да, претворения противоречивого, синтеза внеположного не состоялось. Но как ни относись к нему, Глазунов – феномен эстетический. Вместе с тем жизнь сыграла с ним дурную шутку. Да, он всегда жаждал наибольшей усвояемости своего арт-продукта «общественным желудком» и добился здесь несомненного успеха: очередей, окольцевавших музейные и выставочные залы. Однако предельное упрощение общественных представлений и нравов (напомню – говорю не об обществе в целом, а об аудитории виктимной, жертве пропагандистского вещания) в определенный момент резко опередило устремления художника. Более того, напрочь вымыло эстетическое слагаемое его месседжа.

Его патриотизм из мифологизированного и жертвенного канализировался (подходящее слово, если иметь в виду публицистические каналы) в «сивушный» (П. Вяземский), его борьба за свою правду превратилась в глумление над инакомыслием, его редукция изобразительности докатилась до бамперных наклеек «На Берлин!», его попытки инсайтов, озарений по поводу мистического русского пути выродились в слоганы футбольных фанатов «Всех порвем». «Глазуновщина» стала общим местом. Привыкший редуцировать, Глазунов сам стал жертвой великого упрощения: он присвоен, «усвоен» массой без остатка. Его аудитория присвоена крикунами-политэкспертами многочисленных публицистических программ. Оказалось, их простота хуже эстетического воровства (апроприации). Они безлики и анонимны. У арт-продукции Глазунова все-таки была авторизация. И – своя аудитория. Почти исчезнувшая ныне публика 1970–1990-х годов – не очень поднатасканная в искусстве, проникнутая фобиями и страхами, податливая на конспирологические идеи, но все-таки желавшая в чем-то с помощью искусства разобраться. Мне трудно заподозрить в подобном аудиторию, в которой навыки анализа растрачены, а аргументы адаптированы до уровня кричалок, а именно таковая стала результатом развития нашего ресентимента.