Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - Александр Боровский

Не берусь судить, влияла ли остро негативная реакция профессиональной общественности на развитие Глазунова как раздражающий фактор: не понимаете направленности моих приемов? Не способны соскочить со стереотипов «сделанности», живописной культуры и пр.? Ратуете за авангард, но отрицаете возможность провокации в том плане, который я предлагаю? Нате!

Во всяком случае, в последующих своих работах Глазунов отказывается от многослойности и неоднозначности. Они становятся все прагматичнее как в плане идеологического содержания, так и визуальной реализации. Ничего лишнего. Редукция образа плюс эффективное проникновение (за счет эффектов аттрактивности и некоторых других приемов суггестии) в массовое сознание.

Упомянутый выше блок источников (поздний академизм плюс символизм) рассматривается теперь не как источник диалога. По новой логике Глазунова, его можно апроприировать. Как некий арт-реди-мейд. Источники инспирации он особо не скрывает. Само присвоение, правда, носит различный характер: от стилизации до разных степеней опосредования. Этот апроприационно-адаптационный прием теперь проходит через всю арт-практику художника. Глазунову не нужно искать какой-то индивидуальный цветовой синтез. Монтаж источников – момент головной, умозрительный: здесь есть баланс высокого и низкого, идущий от поп-арта (High and Low). Высокое – понятно: это спиритуальное, духовное, – обязательное обременение всех изводов академизма и символизма. Низкое здесь – сама адаптация для зрителя, «под» его представления о красивом.

Нагляднее всего это предстает в работах, включающих не art-ready-made, а конкретные реальные предметности. Они или выступают в виде найденных – found objects, или воспроизведены с иллюзорной достоверностью. Теперь это действительно «для бедных». Никаких умствований. В работе «Русский мужик» художник оперирует этнографическими реалиями – иконой и самоваром – с той непринужденностью, с которой классики поп-арта делают это с имиджами товарного производства. Правда, последние играют с товарными стандартами, переходя от предметной агрессии к дереализации, оперируя ментальными планами – от критического до метафизического. За непринужденностью у Глазунова другое: уверенность в результативности приема присвоения. Он безотказен на уровне визуальности: «присвоение» носит бесхитростный характер – предмет или миметически воспроизводится, или непосредственно внедряется в произведение (прибивается к деревянной основе или к холсту). Так же уверенно поддается усваиванию и содержание: вещи представляют самих себя, каковы они есть в бытовом, символическом (культовом) и этнокультурном обиходах. Наконец, уверенно контролируются и отношения со зрителем: они построены на сувенирном принципе – на вынос, на память, «уноси готовенького!». (Кстати сказать, этот сувенирный принцип, как-то презираемый современным искусством, на самом деле обладает огромной, хоть и примитивной, суггестивной силой.) Присваивает художник, присваивает и зритель. На память. Ход эффективный и вполне осмысленный. Об этом свидетельствует хотя бы то, как откровенно Глазунов обнажает прием, как бы играя с самим понятием доходчивости. Пожилой колхозник с орденом на ватнике изображен со стаканом в руке на фоне реальной (воспроизведенной) плакатной продукции. Образ и сам ходулен, уподоблен массе других плакатных изображений ветеранов. За его спиной – столь же тиражированные, в прямом и переносном смысле, герои: передовики, воины, космонавты и даже борцы за освобождение Африки. Он пьет и за их здоровье, и за наше, зрительское, возникает некая единая в своей простоте коммуникация: что-что, а сто грамм за здоровье всех хороших людей – святое дело! Современное искусство добивалось прямой контактности с жизненным материалом – вне канонов картинности и культуры формообразования. Если бы Глазунову была свойственна ирония, он мог бы парадоксальным образом претендовать на участие в левом дискурсе тех лет, только обдумывавшем стратегии партиципации и внедрения. Дескать, я работаю с проблематикой правдивости (документирование месседжа), массовости и народности. Если это не существующий в свернутом виде (готовый развернуться в виде хеппенинга) образ прямой демократии через народное голосование, то что же это? Увы, внестанковое, внекартинное мышление не были ему свойственны. Как и ирония. Идеология действовала подавляюще. (Как, впрочем, и на многих актуальных художников социального плана.)

Так что подобное «снижение» все-таки не концептуализировано. Глазунов не стал (или не смог) додумывать возможные выходы «за картину». Похоже, предельного упрощения, своего рода дна миметической установки, он коснулся случайно и сразу же стал выгребать наверх. В полотне «На колхозном складе» даже поп-артовский ход осложнен: и скопированный фрагмент фрески (высокое), и свиная туша (подвешенная в храме, превращенном в склад, – дважды низкое) даны как ready-made, как готовое. Притом роль туши двойственна: изображение отсылает и к излюбленному поп-артом анонимному материалу – вывеске, плакату-инструкции по разделке туши, и к материалу сугубо модернистскому – «натюрмортам из мясной лавки» Хаима Сутина, например.

Низовой поп-арт, апроприировавший в качестве реди-мейда некую усредненную норму красоты, отработанную в арт-продукции символистского и позднеакадемического толка 1980–1990-х примерно годов, – так бы я определил язык Глазунова. Разумеется, самочинно, без согласования своей позиции с автором.

В конце 1980-х ситуация меняется. Реалии политической жизни безжалостно опрокидывали иллюзии. Прежние элиты (та часть элит, с которой работал Глазунов) врастали в бизнес или сходили со сцены. Прежняя массовая аудитория трансформировалась еще быстрее: в мелких предпринимателей или в маргиналов. В любом случае ценностные ориентиры и приоритеты целевой аудитории Глазунова расслоились и потеряли определенность. Глазунов не оставил свои ретроспективные мечтания – он продолжает писать витязей и княгинь: он занимал уже такое положение, что мог бы спокойно заниматься музеефикацией собственного наследия. Более того, он сделал реверанс в сторону новой реальности: в картине «Воскрешение Лазаря» представил библейский сюжет как метафору позитивного развития событий, более того, «подселил» в него Горбачева и Рейгана как гарантов этого развития. Но человеку с бойцовским темпераментом Глазунова всего этого было мало. Он выжидал. Боевой рожок протрубил в конце 1990-х. Как мне представляется, в определенных кругах вызрел еще один, новый запрос на историю. Ориентировка менялась. Никаких мифопоэтических преданий, никакой смело, вопреки западническим козням, раскрываемой национальной красоты. За всеми этими откровениями и умилениями можешь сам не заметить, как дашь слабину. В основе нового видения истории лежало противостояние своих и чужих. Новый запрос застал Глазунова совсем не молодым человеком. Но он юношески бодро ответил на зов трубы. Участвовал ли он лично в формулировке этого запроса? Пожалуй, дума о врагах, о супостатах всегда присутствовала в его художественном мире. Прежде всего это была ненависть к персонификаторам мировой революции, разрушителям национально-традиционалистского сознания – большевикам первого призыва, бескомпромиссным «левым». Но до поры все это существовало как бы в свернутом виде. Номенклатура врагов была целиком в ведении идеологического отдела ЦК. В брежневскую пору отношение к большевикам первого призыва – даже объявленным врагами народа и репрессированным – было лишено сталинской оголтелости. Те, кто остался нереабилитированными (Троцкий, левая и правая оппозиции), просто тихо отошли в архив. Выяснение отношений с ними оставили на будущее (хотя были и эксцессы непримиримости со стороны идеологов сусловского розлива, но в целом эта архивизация проходила без обострений). В этот период создавать обобщенный зловещий образ комиссара (даже объясняя, что имеются в виду замаскировавшиеся будущие враги народа) было невозможно. Глазунов и его единомышленники держали этот образ «в уме», вынужденно оставляя его разоблачение «на потом». И – дождались. По ходу перестройки отпали многие запреты, в том числе и «справа». На монументальных полотнах Глазунова появляются враги – поначалу предстающие в образе комиссара с бородкой, все более напоминающего Л. Д. Троцкого. Время было бурное, история пребывала в состоянии кипящего котла мнений (полное отличие от ситуации застоя с ее нехитрой типологией «исторических предложений»), кто тянул вправо – к монархизму, кто – к европейским ценностям. За революционеров не заступался никто, кроме горстки маргиналов-леваков. И все же Глазунов, надо отдать ему должное, не обрушился на историю с приговорами. Он опять же прочувствовал настроение времени, уставшего от привнесенных оценок, самостоятельно разобраться в собственном прошлом. Он еще более обострил и редуцировал коллажную форму: теперь это была прямая экспозиция сил, их простейшая расстановка. Автор сужает круг своих источников. Теперь он все более откровенно замешивает свой живописный язык на визуальности русской религиозной академической живописи второй половины XIX века, сухой и экзальтированной, зато поднаторевшей в компоновке сцен предстояния. Для остроты в этот замес добавляются отсылки к более ярким вещам: например, к «Александру Невскому» П. Корина, видимо, близкому художнику не столько замечательной живописью, а как раз композиционной выразительностью демонстрации силы. Итак, силы заявлены, монументальная картина компоновалась как плоскость с наложенными на нее группами – героев и антигероев. «Упор» на героев поначалу был только композиционным: основой в прямом и метафорическом смысле были воины света – святители, люди духа, словом, великие люди земли Русской. Людям сомнительной в глазах художника исторической репутации также отводилось достаточное место, но – вне главных композиционных осей. В работе «Сто веков» Сталин был смещен на периферию и закомпонован с Троцким. Глазунов избрал очень удачную стратегию взаимоотношений со зрителем: это был своего рода квест. Зритель сам должен был среди сотен «голов» найти «своих» и «чужих». Б. Брехт говорил о «показе показа»; глазуновские герои и демоны показывают, что не просто так себе стоят, а именно демонстрируют некие сущности, кто – добро, кто – зло. Простые, не искушенные в иконографии зрители в ходе самостоятельной навигации опознают и личности, и сущности. Ноу-хау Глазунова в том, что он впервые визуализирует образы советских мифологических антигероев, Троцкого например. Он их подвергает на этот раз визажизму с отрицательным знаком: гримирует, подчеркивая злодейские черты и обостряя национальные. Надо сказать, используя эти гротесковые приемы, Глазунов знает меру: по пути политической сатиры он не идет. Ведь он ощущает себя эпиком, что заставляет задумываться о выборе выразительных средств. Карикатурные моменты как таковые, если они возникают, каждый раз мотивируются.