Дневники - Николай Мордвинов

Спектакль завершался призывными гудками заводов и мажорным обращением Ваграма идти к рабочим и поднимать их на борьбу.

В своем отзыве о спектакле В. Ермилов писал: «Мордвинов поднялся в третьем акте до" суровых и просветленных, подлинно трагических интонаций, которые сразу напомнили зрителю, что автор назвал свою пьесу трагедией».

В процессе работы Мордвинову пришлось во многом дополнять, домысливать образ. У автора он был отчасти схематичным, с заметными нотками мелодраматизма. Актер прибегнул даже к сочинению своей биографии Ваграма. Работа велась прежде всего по нахождению главного, определяющего в натуре Ваграма. Мордвинова интересовали многочисленные прообразы его героя, тем самым актер стремился приблизить образ Ваграма к знакомой ему современности. Поэтому при всей трагичности судьбы Ваграма Мордвинов в первую очередь хотел выразить духовный оптимизм и революционное мужество истинных партийцев, продолжателей дела Ваграма в новом поколении коммунистов. Только определив существо роли, Мордвинов занялся поисками внешней образности.

«…Я стремился к скупости внешней, — вспоминал Мордвинов, — искал крупный, определенный, скульптурно четкий жест, искал собранное движение, походку, строгую и конденсированную интонацию, широкую, гласную, при ровном звучании голоса. А в гриме, сосредоточенном вокруг глаз, — скорбь отца и волю гражданина».

Несмотря на то, что сценическая жизнь «Ваграмовой ночи» была непродолжительной, спектакль явился заметным событием на пути освоения советским театром героической темы современности. Успех коллектива мог быть еще большим, если бы не те условия, в которых работал тогда театр-студия. Крохотное помещение на Сретенке, скорее напоминавшее магазин или склад, ничтожные размеры сцены с искусственными пристройками по бокам, сводчатый неудобный зал, низкий потолок — все это шло вразрез с требованиями, которые можно предъявить спектаклю романтического плана. Негде было разойтись постановщику, актерские возможности оказались ограниченными — нести стих полным голосом исполнители не могли. И вместе с тем постановка удалась. Она (и, может быть, это главное!) явилась тем Рубиконом в жизни театра-студии, перейдя который коллектив окончательно уверовал в свои силы, выдержал экзамен на творческую зрелость в самом сложном — в постижении и выражении современной темы. Примечательно, что именно этот спектакль дал основание прозорливо подметить: «Театр Завадского показал, что он органически созрел для воплощения образов передовых людей страны, героев нашего времени, большевиков партийных и непартийных».

В этом успехе была немалая заслуга Мордвинова. Вместе с тем роль Ваграма позволила увидеть актера в новом качестве — он впервые в жизни сыграл крупную положительную роль, впервые встретился с трагедией.

Из истории театра можно привести не один пример, когда, казалось бы, не привычная, не свойственная актеру роль становилась во многом переломной в дальнейшей творческой судьбе исполнителя. Известно, например, что до тех пор, пока Б. Щукин не сыграл Павла Суслова в «Виринее» Л. Сейфуллиной, он считался мастером комедийных ролей, и именно амплуа комика прочили ему в будущем. Примерно подобное имело место с Мордвиновым. До встречи с Ваграмом Мордвинов создал большое количество острокомедийных, почти гротесковых ролей, а его Соболевский расценивался скорее как исключение. И распознать свою главную тему творчества Мордвинову было суждено на материале пьесы Л. Первомайского. Именно она открывала галерею образов положительных героев новой эпохи на сценическом пути актера. В этом заключалось принципиальное значение роли Ваграма.

В 1936 году театр-студия Завадского переезжает в Ростов-на-Дону. Это событие имело большое значение не только для усиления пропаганды театрального искусства в одном из крупнейших и густонаселенных промышленных центров юга страны. Оно явилось качественно новым этапом для жизни самого театрального коллектива, оформления собственного творческого почерка. Накануне своего переезда в Ростов театр был уже хорошо знаком москвичам, но за ним небезосновательно укрепилась репутация театра «изысканного», «театра не для многих». То, что было заявлено в «Простой вещи» и развито в «Ваграмовой ночи», необходимо было закрепить и усовершенствовать, а формалистическое экспериментаторство иных спектаклей отбросить как вредное.

Для актера Мордвинова начался новый период творчества — ростовский. Небольшой по времени (всего 4 года), он был насыщен работой над многими значительными ролями. Вместе со своими товарищами по театру-студии Мордвинов держал экзамен на профессиональную зрелость в условиях нового огромного театра, перед незнакомым ему зрителем, в обновленном репертуаре. Можно сказать, что в ростовский период в основном завершается формирование Мордвинова как актера, его сценического и гражданственного кредо. В Ростове он создает на сцене образ большевика Тиграна, впервые встречается с Шекспиром в роли Петруччо, наконец, делает первые успешные шаги в освоении Отелло.

Спустя несколько лет, оценивая перемены в жизни театра, Ю. Завадский напишет: «Годы пребывания в Ростове, на громадной ростовской сцене, перед лицом двухтысячной аудитории каждый вечер, годы новых сроков работы, новых требований, выдвигаемых этой сценой и этим зрительным залом, требований крупной, монументальной формы, требований больших страстей и стихийного размаха — эти годы стали для театра годами чудесной трудности и повели театр, его людей, его актеров по новым путям» А надо сказать, что среди этих «чудесных трудностей» имели место и такие, которые в реальности должны были действительно многое изменить.

С наибольшей остротой встала проблема репертуара. Театр понимал, что, когда он был одним среди многих других московских коллективов, он мог еще позволить себе некоторые репертуарные послабления. Здесь же, став единственным театром большого города, он должен был иметь в репертуаре действительно лучшие образцы современной драматургии. И театр обращается к пьесам К. Тренева, М. Горького, Л. Рахманова. Начав с «Любови Яровой», театр показывает затем «На берегу Невы», «Врагов», «Беспокойную старость», «Славу» В. Гусева, «Очную ставку» бр. Тур и Л. Шейнина и другие спектакли.

Свой первый сезон в Ростове театр решил открыть постановкой пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Роль Михаила Ярового в ней была поручена Мордвинову.

Несмотря на чрезвычайно сжатые сроки подготовки, коллектив под руководством Ю. Завадского приложил максимум усилий, чтобы в своей работе по возможности не повториться и прочитать пьесу не в агитационно-плакатном духе, в котором она по большей части шла на сцене, а попытаться всемерно углубить психологичность образов. Завадский писал тогда, что стремился в спектакле свести воедино «монументальность с психологической углубленностью трактовки, психологическую детализацию отдельных сцен с широким масштабом показа гражданской войны».