Портреты (сборник) - Джон Берджер

странный момент, который я проживаю сейчас, – а я должен собрать мои работы (и всю мою жизнь, надо думать) для первой ретроспективной выставки – я часто о нем вспоминаю.

Все, что Вы говорите о мастерской, верно. Место, где я работаю, в общем остается таким же, каким было всегда. Комната в доме, – правда, дом стал гораздо больше. Внутри такой же беспорядок, повсюду на стенах краска – и на полу тоже.

Кисти сушатся на батарее, незаконченные работы висят на стенах рядом с рисунками на темы, которыми я сейчас занимаюсь. Есть место в углу, где может позировать модель, и несколько репродукций на стене – они сопровождают меня почти столько, сколько я пишу картины. Я не очень озабочен светом, иногда он скорее мешает, поскольку окна комнаты выходят строго на юг, но тогда я просто поворачиваю холст чистой стороной или берусь за новый вариант. Мне иногда кажется, что я попал в водоворот какой-то бурной деятельности. Чуть ли не сорок лет меня практически никто не беспокоил, но с недавних пор благодаря выставкам и посетителям моя мастерская напоминает брошенный корабль.

Помните ли Вы, как мы впервые увидели откровенные и трогательные фотографии мастерских Бранкузи и Джакометти в 1950-е годы? Это было особенное время. Теперь каждая книга о художнике обязательно включает фотографию его мастерской. Теперь это уже привычная декорация для разговора о творчестве художника. То ли деятельность стала важнее, чем ее результат, то есть образ, то ли образ стал нуждаться в подтверждении – в виде мастерской и прочих составляющих мифа о художнике, – поскольку сам по себе нежизнеспособен?

Я не знаю, как мои картины будут выглядеть, когда они в конце концов появятся на стенах галереи Тейт. Главное, что поддерживало меня все эти годы, – это моя навязчивая идея, что мне надо научить себя рисовать. Мне никогда не казалось, что я умею рисовать, и по прошествии времени это ощущение не изменилось. Так что мое творчество – эксперимент по самообразованию.

Теперь, после того как столько всего нарисовано, я стою перед огромной картиной Веронезе и чувствую, что это полотно – замечательный исследовательский рисунок красками. Или смотрю на портрет папы Иннокентия X работы Веласкеса в Национальной галерее, а потом обращаюсь к висящему рядом его же раннему «Христу после бичевания» и удивляюсь, насколько с годами развилась его способность рисовать красками. Недавно видел альбом с фаюмскими портретами и, заметив их сходство с Сезанном и лучшими работами Пикассо, еще раз убедился в важности рисунка для любого искусства с начала времен. Думаю, что Вам такие мысли знакомы и даже могут показаться банальными, но это то, с чего я начал и чем заканчиваю.

Выставка будет открываться тем самым полотном с толстым слоем краски, о котором Вы писали. Интересно, будет ли по позднейшим – более светлым и тонким – картинам понятно, что они появились из потребности коммуникации с внешним миром, для чего мне пришлось учить себя рисованию?

Ваш Леон

* * *

Дорогой Леон,

разумеется, я не считаю Вашу мысль о рисунке «банальной».

Я тоже рассматривал этот замечательный альбом с фаюмскими портретами. И что в первую очередь поразило меня – как, впрочем, наверное, и любого другого – это их «здешность». Они перед нами, здесь и сейчас. То есть они и написаны, чтобы оставаться здесь, после своего исчезновения.

Свойство «здешности» зависит от рисунка и взаимодействия, тайного сговора модели и окружающего ее пространства, их взаимопроникновения. (Вот, наверное, одна из причин того, что мы оба думаем о Сезанне.) Но не имеет ли это также отношения к чему-то иному, что, может быть, позволит приблизиться к тайне загадочного процесса, называемого рисованием, не зависит ли такое взаимодействие также и от сотрудничества модели? Иногда портретируемый был еще жив, иногда – уже мертв, но всегда чувствуется участие, желание быть увиденным или, лучше сказать, ожидание быть увиденным.

Мне кажется, что даже в творчестве великого мастера различие между его самыми потрясающими работами и всем остальным зависит от этого вопроса – о сотрудничестве с художником или об отсутствии такового.

Романтическое представление о художнике-творце затмевало – как сегодня все еще затмевает представление о художнике-«звезде» – роль восприимчивости, искренней открытости художника. А ведь это предварительное условие любого плодотворного сотрудничества [художника и модели].

Так называемая хорошая рисовальная техника всегда дает ответ. Это может быть ответ блестящий (как иногда у Пикассо) или скучный (как у любого академиста). Но настоящий рисунок – это всегда вопрос, это неуклюжесть как форма радушного принятия того, что изображается. И когда подобное радушное предложение сделано, может начаться сотрудничество.

Когда Вы пишете: «Мне надо научить себя рисовать», думаю, я понимаю и эту настойчивость, и сомнения, породившие подобное желание. Но я лишь могу ответить: «Надеюсь, Вы никогда не научитесь рисовать!» (В противном случае больше не будет сотрудничества. Будет только ответ.)

Ваш брат Хаим (на большом портрете 1993 года) выглядит как один из этих древних египтян. По духу он иной, он прожил другую жизнь и ожидает чего-то иного. (Нет! Наверное, он ожидает того же самого, только иначе.) Но он тоже присутствует здесь. Если кто-то или что-то присутствует здесь, то метод, которым написана картина, уже не так важен. Так умеет стать незаметным хороший хозяин, принимая гостей.

Пилар на портрете 1994 года настолько здесь, что мы напрочь забываем о деталях. Ее жизнь хотела, чтобы ее увидели сквозь тело, она сотрудничала с Вами, и Ваш рисунок красками позволил этой жизни войти в него.

Вы не рисуете красками, как Веласкес, не только потому, что времена изменились, но еще и потому, что изменилось время и Ваша открытость – иная, чем у него (у Веласкеса это нескрываемый скепсис, у Вас – страстная жажда закрытости), однако загадка сотрудничества оказывается сходной.

Может быть, когда я говорю «Ваша открытость», то упрощаю и перехожу на личности? Да, эта открытость исходит от Вас, но она проецируется на другие вещи. На портрете Пилар поверхность краски, движения кистью одно за другим, как ласковые жесты матери, пространство комнаты – все это открыто для Пилар и ее тела, жаждущего быть увиденным. Или, лучше сказать, ожидающего быть узнанным и признанным?

В Ваших пейзажах восприимчивость воздуха ко всему окружающему еще более очевидна. Небо открывается тому, что находится под ним; на картине «Церковь Христа в Спитлфилдсе. Утро. 1990» оно склоняется, чтобы объять все изображаемое. На другой картине – «Церковь Христа в ветреный день. Лето. 1994» – церковь равным образом открыта небу. То, что Вы