Портреты (сборник) - Джон Берджер

виду Вирсавию, держащую в руке письмо? А на предплечье у нее браслет, который каким-то образом – я не знаю каким, но, может быть, Вы знаете? – оказывается центром всей картины? И еще эта чудесно написанная нога в тени, и все неопределенное, кроме ее тела.

Мой друг испанский художник Барсело сделал целую книгу рельефов, с текстом, набранным шрифтом Брайля для слепых. И это наталкивает меня на мысль, что если бы слепой мог почувствовать тело Вирсавии, а потом тела Пилар или Кати, то у него осталось бы такое впечатление, будто он касался похожей плоти. И дело не в том, что то и другое – живописные произведения, а в сходном уважении к плоти, краске, к их превратностям, к их бесконечным превратностям. «Эзоп» Веласкеса – это картина, с которой я тоже прожил многие годы. Странное совпадение, Леон, не правда ли?

И опять – уже без всякой связи с методом – я вижу нечто сходное между «Эзопом» и портретом Вашего брата Хаима (1993). Нечто такое, о чем говорит само их присутствие. «Он смотрит, наблюдает, примечает, прислушивается ко всему окружающему, внешнему, но одновременно сосредоточен на собственных мыслях, тасует впечатления, пытаясь отыскать смысл, выходящий за пределы данных ему от природы пяти чувств. И смысл, который он извлекает из увиденного – каким бы сомнительным и странным этот смысл ни оказался, – это его единственное достояние. За пищу и крышу над головой он должен рассказать одну из своих басен».

На прошлой неделе я смотрел на «Эзопа» в Мадриде, в том же зале, где висит голова оленя, в той же жизни, где был Уиллесден и детский плавательный бассейн…

Расскажите мне, как Вы живете.

Салютую Вам! (Я остаюсь безнадежным «латинянином», несмотря на черноту.)

Джон

P. S. Какую музыку Вы любите?

* * *

Дорогой Джон,

спасибо за письмо. Я все думаю насчет «здешности» и об «Эзопе» Веласкеса. Заглянув в книгу о художнике, я увидел, что автор пишет: «Эта картина – ни в коем случае не портрет, а скорее амальгама литературных и визуальных источников, успешно скрытых под личиной реализма». Искусствоведам все сходит с рук! Поэтому лучше обратиться к Пачеко – художнику и тестю Веласкеса, который писал: «Я во всем следую природе, а что касается моего зятя, то он отличается от всех других мастеров, ибо всегда работает с натуры» – и дальше добавляет: «Те, кто преуспел в рисовании, преуспеют и в этой области» (в портретах).

Когда читаешь Пачеко, возникает ощущение, что Веласкес должен был рисовать непрерывно, и тогда понимаешь, как появился образ Эзопа – всего за несколько секунд в конце долгого дня, посвященного живописи: художник оторвался от своей работы и был захвачен видом необыкновенного человека на пороге мастерской. Веласкес – самый убедительный пример художника, работающего с невероятной скоростью, превращавшего рисунок в живопись – как вслед за ним это делали Дега и Мане. Рисование красками с натуры обретает свойства «здешности».

И еще: попытка Вашего друга Барсело встать на место слепых напоминает мне то, что я услышал недавно по радио. Слепой говорил о своем восприятии света: «Это что-то обнадеживающее, ободряющее; от людей это тоже исходит». (Я понимаю, что это не совсем то, о чем Вы говорите, но разве «прикосновение» не является также чем-то вроде света?) Этот слепой человек каким-то образом знал, что чем глубже будут его отношения с внешним миром, тем больше будет в них света. То же и с живописью. Нельзя поставить задачу писать свет. Свет в картине возникает сам по себе, в результате разрешения определенных отношений внутри произведения. Художником может двигать внутреннее беспокойство, но свет в законченной работе (я думаю о Сезанне) окажется для него таким же сюрпризом, как для нас – радостью. В определенном смысле художник слеп, пока не окончит работу.

Возможно, мы становимся все больше «латинянами» по мере старения. Я лично хотел бы, чтобы все обстояло прямо наоборот. А может, и нет. В последние дни я чувствую, что мне вообще следовало бы родиться где-нибудь поближе к Средиземному морю.

Ваш Леон

56. Энтони Фрай

(1927–2016)

Глядеть сквозь «Стену». Холст, масло. 113 × 117 см. Стена из чего? Из камня? Кирпича? Бетона? Ветвей, обмазанных глиной? Или же это стена зноя? Дверной проем и пейзаж с идущим человеком могут показаться находящимися по эту сторону стены, словно отражение в прислоненном к ней зеркале.

Если интерпретировать картину таким образом, то стена растворяется и становится чем-то вроде неба или части заката. Нечто подобное происходит и в других картинах Фрая. Например, обнаженная, лежащая средь бела дня на кровати, и художник с мольбертом – его видно сквозь окно. Где она лежит – в голубой тени комнаты или на скукоженном голубом небе? Где располагается это «голубое» в пространстве? А на первой картине – где находится красное? Когда речь идет о таком художнике, как Фрай, обладающем и мастерством, и опытом, нельзя предположить, что подобная двойственность возникла вследствие его неумелости, нерешительности или ошибки: она намеренна.

Мне кажется, Фрай намеревается показать на этих полотнах, что нет различия между землей и небесным сводом, что отдаленное постоянно заключает сделки с ближним, обмениваясь ощущениями, и что все это связано с восприятием определенного вида жары как пребыванием скорее внутри сферы, чем на плоскости.

Здесь жара изменяет любую поверхность, которой она касается, и касание вызывает странным образом одновременно желание и пресыщение.

А может, стена, о которой мы говорим, – не что иное, как определенный день, которого коснулась жара? Некий день, едва отличимый от дня предыдущего и дня последующего – пока внезапно не сменится время года. Может, стена – всего лишь календарная дата внутри времени года? Может, это то, что отделяет от нас вечность, где, наверное, вовсе нет красок?

Поскольку в наше время без конца ведутся разговоры (почти всегда пустые) о свободе художника, но почти не говорится об ограничениях, которые налагает на свободу любое жизнеспособное творчество, люди начали представлять себе искусство в виде бескрайнего поля. На самом деле оно больше похоже на огражденный со всех сторон заповедник. Оно по своей природе вовсе не открыто всей остальной жизни. Напротив, оно воздвигает стены, высокие стены, чтобы уберечь тщательно поддерживаемое равновесие. Искусству постоянно грозит риск самоуспокоенности. (Современная мода на шокирующие произведения тут ничего не меняет.) Оно все время отгораживается, ему просто приходится это делать, чтобы поддерживать покой, при котором будет слышен его собственный голос. Но попытки отгородиться, изолироваться могут