Руссо и Революция - Уильям Джеймс Дюрант

знати или к кровавому конфликту между патриотическими группировками, разделившими Святой город. В театре суд зрителей мог быть беспощадным, особенно когда они были неправы; мы увидим пример с Перголези. Церковь стремилась умиротворить народ праздниками, процессиями, индульгенциями и карнавалом. В течение восьми дней, предшествующих Великому посту, им разрешалось надевать причудливые маски и резвиться на Корсо; вельможи добивались расположения народа парадами лошадей или колесниц с искусными наездниками или красивыми женщинами, богато украшенными; проститутки предлагали свои товары по временно повышенным ценам, а флирт под масками на несколько часов ослаблял напряжение моногамии. Карнавал закончился, и Рим вернулся к своему неровному ритму благочестия и преступлений.

Искусство не процветало в условиях уменьшающейся отдачи от упадка веры. Архитектура внесла незначительный вклад: Алессандро Галилей придал старой церкви Сан-Джованни-ин-Латерано гордый фасад, Фердинандо Фуга придал новое лицо Санта-Мария-Маджоре, а Франческо де Санктис поднял величественную, просторную Скала-ди-Спанья с площади Пьяцца-ди-Спанья к святилищу Сантиссима Тринита-деи-Монти. Скульптура добавила знаменитый памятник, Тревиевский фонтан, где довольный турист бросает через плечо в воду монетку, чтобы обеспечить себе еще одно посещение Рима. У этого «Фонтана трех выходов» была долгая история. Возможно, Бернини оставил эскиз; Климент XII объявил конкурс на его создание; Эдме Бушардон из Парижа и Ламберт-Сигисберт Адам из Нанси представили планы; Джованни Майни был выбран для его проектирования; Пьетро Браччи вырезал центральную группу Нептуна и его команды (1732); Филиппо делла Валле вылепил фигуры Плодородия и Исцеления; Никколо Сальви создал архитектурный фон; Джузеппе Паннини завершил работу в 1762 году; это сотрудничество многих умов и рук на протяжении тридцати лет может свидетельствовать о некотором ослаблении воли или нехватке средств, но оно опровергает любые мысли о том, что искусство в Риме умерло. Браччи добавил к своим заслугам гробницу (ныне в соборе Святого Петра) Марии Клементины Собеской, несчастной жены претендента на престол Якова III; а делла Валле оставил в церкви Святого Игнатия изящно вырезанный рельеф Благовещения, достойный Высокого Возрождения.

В эту эпоху живопись не производила чудес в Риме, но Джованни Баттиста Пиранези сделал гравюру главным искусством. Родившись в семье каменщика недалеко от Венеции, он читал Палладио и мечтал о дворцах и святынях. В Венеции было больше художников, чем денег, в Риме — больше денег, чем художников, поэтому Джованни переехал в Рим и стал архитектором. Но здания не пользовались спросом. Но он все равно их проектировал; вернее, рисовал воображаемые сооружения, которые, как он знал, никто не построит, включая фантастические тюрьмы, которые выглядели так, будто Испанская лестница обрушилась на бани Диоклетиана. Он опубликовал эти рисунки в 1750 году под названием Opere varie di architettura и Carceri (Тюрьмы), и люди покупали их, как покупают головоломки или загадки. В более возвышенном настроении Пиранези обратился к гравированию своих эскизов античных памятников. Он влюбился в них, как Пуссен и Робер; он скорбел, видя, как эти классические руины день за днем все больше разрушаются от небрежного отношения к ним; в течение двадцати пяти лет, почти ежедневно, он выходил рисовать их, иногда пропуская приемы пищи; даже умирая от рака, он продолжал рисовать, гравировать и офорты. Его «Римские древности» и «Виды Рима» разошлись в виде гравюр по всей Европе и стали частью архитектурного возрождения классических стилей.

Этому возрождению способствовали раскопки в Геркулануме и Помпеях — городах, пострадавших от извержения Везувия в 79 году н. э. В 1719 году несколько крестьян сообщили, что в Геркулануме они нашли статуи, врытые в землю. Прошло девятнадцать лет, прежде чем удалось найти средства для систематического изучения этого места. В 1748 году аналогичные раскопки открыли чудеса языческих Помпей, а в 1752 году массивные и величественные греческие храмы Паэстума были очищены от джунглей. Археологи приехали из десятка стран, чтобы изучить и описать находки; их рисунки вызвали интерес художников, а также историков; вскоре в Рим и Неаполь хлынули любители классического искусства, особенно из Германии. Менгс приехал в 1740 году, Винкельман — в 1755-м. Лессинг страстно желал попасть в Рим, «чтобы остаться там хотя бы на год, а если возможно, то и навсегда».92 И Гете — но пусть эта история подождет.

Антона Рафаэля Менгса трудно определить, ведь он родился в Богемии (1728), работал в основном в Италии и Испании, а своим домом выбрал Рим. Его отец, дрезденский художник-миниатюрист, назвал его в честь Корреджо и Рафаэля и посвятил его в искусство. Мальчик проявил талант, и отец отвез его в возрасте двенадцати лет в Рим. Там, как нам рассказывают, он день за днем запирал его в Ватикане с хлебом и вином на обед, а в остальное время велел ему питаться реликвиями Рафаэля, Микеланджело и классического мира. После недолгого пребывания в Дрездене Антон вернулся в Рим и привлек к себе внимание картиной «Святое семейство». В качестве модели он взял Маргариту Гуацци, «бедную, добродетельную и прекрасную деву».93 Он женился на ней в 1749 году и в тех же объятиях принял римско-католическую веру. Снова оказавшись в Дрездене, он был назначен придворным художником Августа III с жалованьем в тысячу талеров в год. Он согласился написать две картины для дрезденской церкви, но уговорил короля-курфюрста позволить ему сделать это в Риме, и в 1752 году, в возрасте двадцати четырех лет, он поселился там. В двадцать шесть лет он стал директором Ватиканской школы живописи. В 1755 году он познакомился с Винкельманом и согласился с ним, что барокко было ошибкой, и что искусство должно исцелить себя неоклассическими формами. Вероятно, примерно в это время он выполнил пастелью автопортрет, хранящийся сейчас в Дрезденской галерее, — лицо и волосы девушки, но глаза горят гордостью человека, уверенного, что он может потрясти мир.

Когда Фридрих Великий прогнал Августа из Саксонии (1756), королевское жалованье Менгса прекратилось, и ему пришлось жить на скромные гонорары, которые ему предлагали в Италии. Он попробовал себя в Неаполе, но местные художники, следуя старому неаполитанскому обычаю, пригрозили ему жизнью как чужеземному захватчику, и Менгс поспешил вернуться в Рим. Он украсил виллу Альбани некогда знаменитыми фресками; там до сих пор можно увидеть его «Парнас» (1761), технически превосходный, холодно классический, эмоционально мертвый. Тем не менее испанский министр в Риме считал, что именно этот человек должен украсить королевский дворец в Мадриде. Карл III послал за Менгсом, пообещал ему две тысячи дублонов в год, дом и карету, а также бесплатный проезд на испанском военном корабле, который вскоре