Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл

это была не абсурдная симметрия опер, но распределение масс… при этом систематическое равновесие относилось не только к статичным позам, оно сохранялось и во время движений независимо от того, насколько непринужденным мог быть танец… Узор каждого танца был задуман, исходя из принципа ответной реакции — брать и отдавать; танцоры делали какой-то жест и постоянно передавали его то вперед, то назад, от одного к другому, словно мяч. Каждая группа приходила в движение только в ответ на движение противоположной группы… Какое-то время спустя у Фокина не осталось иного способа сохранять оригинальность, кроме как разнообразить тему и бутафорию. Тщетно золотые яблоки из «Жар-птицы» он заменил кинжалами в «Тамаре» и посохами в «Дафнисе и Хлое» — битва была все равно проиграна. Единственный способ заново открыть источник многообразия состоит в первую очередь в том, чтобы расчленить целое и сосредоточить внимание на эмоциях индивидуума*[307]. Это именно то, что сделал Нижинский. Рассматривая каждую группу в отдельности, он изучил ее клеточное строение и фиксировал природные способности в первый миг рождения; он превратился в наблюдателя и историка малейшего импульса. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп, словно те самопроизвольные огни, которые вспыхивают в стоге сена. Абсолютная асимметрия, царящая в «Весне священной», — суть этой работы… Нельзя сказать, что здесь нет композиции, напротив, здесь присутствует самая искусная композиция, какую только можно вообразить, она проявляется во встречах, вызовах, столкновениях и конфликтах этих необычных «балетных войск». Композиция не предшествует деталям, не обусловливает их. Она находит им наилучшее применение. Впечатление сплоченности, которым мы ни на мгновение не перестаем наслаждаться, подобно чувству, вызванному наблюдением за обитателями некой общности передвигающихся с места на место, приветствующих и прощающихся друг с другом. Здесь каждый занят собственными делами, воспринимает соседей как нечто самой собой разумеющееся и забывает о них…

Каких преимуществ добился Нижинский, отказавшись от «соуса»? До какой степени он разрушил хореографические ансамбли, прервав поток движения? Какая красота таится в этом строгом, сдержанном танце? Не настаивая больше на удивительном соответствии темы «Весны священной», мне кажется, нетрудно увидеть, в чем она превзошла работы Фокина. Последний по своей сути не подходит для выражения эмоций. Все, что можно почувствовать на его постановках, — это смутное, почти физиологически безличное ощущение радости…

Разрушив движение и вернувшись к простоте жеста, Нижинский вернул танцу выразительность. Вся угловатость и неуклюжесть его хореографии сохраняет чувство. Движение заключает его в себя, охватывает его, с помощью беспрерывных изменений направления он блокирует любой возможный выход… Тело больше не путь к побегу для души, напротив, оно собирается, чтобы вместить в себя душу… Хореография Фокина была настолько лишена выразительности, что для того, чтобы показать зрителю перемену настроения, исполнители вынуждены были прибегать к помощи мимики — хмуриться или улыбаться. Это приходилось добавлять и накладывать на жесты, что уже служило доказательством их бесполезности. Иными словами, мимика служила дополнением, заимствованным из другой области, с тем чтобы помочь бедной в своих средствах хореографии. Но в хореографии Нижинского лицо не играет своей независимой роли, это продолжение тела, своего рода цветок. Нижинский заставил само тело говорить. Оно движется только как целое, и его речь выражается во внезапных прыжках с открытыми руками, в пробежках в сторону с согнутыми коленями и головой, лежащей на плече. На первый взгляд такая хореография кажется менее изобретательной, не такой разнообразной, менее интеллектуальной. Но однако, со всеми своими массовыми перестановками, внезапными поворотами, замиранием на месте только для того, чтобы тотчас же задрожать, это говорит в тысячу раз больше, чем многоречивая легковесная очаровательная болтовня Фокина. Язык Нижинского значительно более детальный, он ничему не позволяет пройти мимо; он проникает во все уголки. Никаких иллюстраций речи, ни пируэтов, ни эллиптических аллюзий. Танцор больше не зависит от хрупкого преходящего вдохновения. Он больше не летит, легко скользя по окружающему миру, он падает со всей силой своего веса, оставляя след от своего падения. Так как он больше не следит за тем, чтобы один жест перетекал в другой, и не обдумывает взаимосвязь исполняемых движений с последующими, он не оставляет ничего своего в резерве для перемещения.

Если бы мы не ассоциировали грацию с симметрией и арабесками, мы нашли бы ее в «Весне священной» повсюду — в головах, повернутых в профиль, контрастирующих с телами в анфас, в локтях, прижатых к талии, в горизонтальных предплечьях, в застывших открытых руках, в волнообразных вибрациях, пробегающих по телам танцоров с головы до ног, в маленькой таинственной процессии погруженных в раздумье девушек во второй сцене. Мы находим это даже в танце Избранницы, в ее быстрых, неловких движениях, в ее смятении, в ее полном ужаса ожидании, в ее напряженной манере держаться, в руке, окостенело воздетой над головой к небесам как призыв о помощи, в угрозе и самозащите…

Это своего рода биологический балет. Это не просто танец первобытных людей, а скорее танец до человека… Стравинский говорит, что хотел запечатлеть волнение весны. Но это не обычная весна, воспеваемая поэтами, с ее легкими ветерками, пением птиц, бледными небесами и нежной зеленью. Здесь только суровая борьба роста, панический ужас от появления жизненных соков, от обновления клеток. Весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, с ее судорогами и размножением. Кажется, мы наблюдаем драму через микроскоп…

Со времени представления «Тангейзера» в Старой опере на рю Ле Пелетьер в 1861 году, или даже премьеры «Эрнани» Гюго, состоявшейся в «Комеди Франсез» в 1830 году, не происходило подобной битвы, какая произошла в новом Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года. На премьере пьесы Гюго несколько бесплатных рядов в театре были предоставлены студентам, изучающим искусство и архитектуру, и поэтам. Это молодые романтики с длинными волосами и в экзотических одеяниях — страстные поклонники Гюго. Он так описывает зал, увиденный через отверстие в занавесе: «От пола до потолка театр представлял собой массу шелков, драгоценностей, цветов и обнаженных плеч. Среди всего этого великолепия в партере и на втором ярусе видны две широкие полосы темного цвета, отмеченные густыми великолепными гривами волос». Во многом похожая сложилась ситуация во время премьеры «Весны священной». Валентина Гросс*[308], сто этюдов которой, посвященных Русскому балету (включая пятьдесят, изображающих Нижинского), были выставлены в фойе, выразительно описывает ее:

«Я с удовольствием оглядываюсь назад, на волнения того вечера. В то время в новом театре была галерея между ложами бельэтажа**[309] и большими ложами, и в те дни не было откидных сидений, именно там стояли все художники, поэты, журналисты