Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как только музыка закончилась легким аккордом струнных, который намекает на присутствие божества, люди бегут и выстраиваются в квадрат, символизирующий единение племени.
«Выплясывания земли», завершающие первую сцену, — это неистовое празднество людей, опьяненных весной. К одному барабану в ритме триоля присоединяется другой — в ритме квартоля; этот метрический контраст придает танцу буйство. Вспышки стаккато в оркестре с духовыми инструментами, исполняющими отрывки фигурации и затактные аккорды. Более спокойный пассаж, в котором доминируют валторны, напоминает кружение темного водоворота. Настойчивый двойной барабанный ритм подхватывается и исполняется с разнообразными изменениями всем оркестром. Водоворот превращается в кипящий котел, когда под синкопированные пронзительные звуки медных и деревянных духовых танцоры отдельными асимметричными группами прыгают, конвульсивно падают, и сцена заканчивается.
Интродукция второй части рисует грустный сумеречный пейзаж с маленькими пригорками и ручьями. Чувство запустения передается причудливой окраской звука труб с сурдиной и таинственных призывов валторн с сурдинами, которые, кажется, звучат издалека. Арпеджио дает представление о воде, падающей среди камней. Русская тема передается очень мягко на альт-флейте, а соло скрипки дает понять, что пейзаж населен.
Декорация Рериха ко второй сцене представляет собой темную вершину холма со священными камнями и тремя шестами, с которых свешиваются вотивные шкуры и оленьи рога. В номере, названном «Тайные игры девушек. Хождение по кругам», одна из девушек во время танца будет выбрана, чтобы быть принесенной в жертву богу Солнца. Когда поднимается занавес, все девушки стоят, собравшись в одну группу, дрожа и отвернувшись от центра круга. Ноги их завернуты носками внутрь, колени согнуты, правый локоть поставлен на левый кулак, а кулак правой руки подпирает голову, склоненную набок. Мужчины и старейшины стоят в стороне и наблюдают за ними. Под медленно текущую мелодию легато на шести альтах-соло, на фоне пиццикато виолончели, хоровод девушек кружится, и на определенный счет все подымаются на полупальцы, роняя правую руку вдоль тела и резким толчком откидывая голову влево. После того как хоровод завершил полный круг, каждая вторая девушка выбегает из круга, затем возвращается обратно. Струящаяся трель кларнета и хроматический пассаж тремоло на скрипках предваряют романтическую русскую тему (реминисценцию темы принцесс из «Жар-птицы») на альт-флейте. Девушки проходят с жестами, напоминающими качающиеся колокольчики, идут и снова останавливаются. Одна из них — избранная. Аккорды скрипок и виолончелей, похожие на гитарные пиццикато, придают новый колорит; короткий пассаж для двух соло альтов, удвоенный флейтами, добавляет эмоциональную окраску. Русская тема развивается, и аккорд сфорцандо[305] на валторнах с сурдинами начинает крещендо и аччелерандо. Одиннадцать струнных аккордов, поддерживаемые четырехчастными аккордами на литаврах, ведут к следующему номеру.
Это «Величание избранной», впавшей в транс. Под экстатические пронзительные звуки духовых и фрагментарные ритмы танцоры, разделенные на пять групп, прыгают и судорожно топочут. Когда они приближаются к Избраннице и окружают ее, эмоции девушки выражаются истерическими взрывами деревянных и медных духовых.
«Взывание к праотцам» открывается фанфарами, чередующимися с трехнотными фигурами на басах и барабанах, которым издалека вторят деревянные духовые и барабаны. «Действо праотцев человеческих» совершают старейшины, одетые в шкуры животных, они обходят вокруг Избранницы. Под восточную мелодию на фоне равномерного ритма больших барабанов с затактовыми литаврами и тамбуринами племя вспоминает своих предков в медленном задумчивом танце. К новой журчащей танцевальной теме альт-флейты присоединяется контртема на трубах с сурдинами, обретающая тяжелое бьющее звучание. Следует возвращение к восточной мелодии и ритмическому изложению более ранней части. Тема рапсодии на кларнете подводит к священной пляске.
Под пронзительное стаккато и ударные аккорды начинается финальный ритуал, племя топочет вокруг Избранницы, чей танец до полного изнеможения станет кульминацией танцевальной драмы. Затем врывается настойчивый, но колеблющийся и судорожный ритм струнных, и Избранницу привлекают к участию в ритуале ее собственного жертвоприношения, который она должна будет затем возглавить. Тем временем раздаются пугающие восклицания, от которых кровь стынет в жилах, они кажутся угрозами или предостережениями со стороны прорвавшихся на свободу сил природы. Сначала они исполняются на громких тромбонах с сурдинами, которым громко вторят две трубы с сурдинами, затем флейта-пикколо, кларнет в ми-бемоле и дважды зов трубы в ре. Истерическая скрипичная трель, усиленная флейтами-пикколо, восходящая, словно в кошмаре, возвращает назад к диким хаотическим ритмам вступления. Разработанные заново и усиленные, они стали еще более сложными и несбалансированными. Соплеменники снова повторяют все те же прыжки, поворачиваясь в ритуальном отчаянии то направо, то налево, в то время как Избранница, словно гальванизированная, совершает прыжки со все возрастающим неистовством. Затем в изнеможении падает. Пытается подняться, но тщетно. Ее последнее дыхание, и одновременно оргазм божества, как уходящая жизненная сила, слышится в тихом звуке флейты. Короткая тишина, затем под финальные судорожные аккорды не всего оркестра, но виолончелей, инструментов низкого регистра, валторн, рожков, тромбонов и тубы, играющих фортиссимо, она умирает. Шестеро мужчин поднимают ее на руки высоко над головами.
Мария Пильц в «Весне священной». Пять рисунков Валентины Гросс
Позаимствовав метафоры из кулинарии, Жак Ривьер написал, что новизна музыки и хореографии «Весны священной» состоит в отсутствии «соуса» и «приправ». С музыкальной точки зрения «соус» означал атмосферу, импрессионизм Дебюсси, мерцающую оркестровку. В танце это означает две вещи: во-первых, покрывала и освещение Лои Фуллер, которые превращали танец в неясную разноцветную дымку (опять Дебюсси) — этого русские, со своей классической геометрией, всегда избегали; во-вторых, танец Нижинского в «Призраке розы», где виртуозность и магия движения маскируют недостаток смысла и внутренней правды. Ривьер справедливо заметил, а он, в отличие от Рамберг, не слышал, как молодой балетмейстер критиковал Фокина, что Нижинский, лучший исполнитель постановок Фокина, со временем начал ощущать определенную malaise[306], а причиной этого было возрастающее сознание того, что его балеты лишены идейного стержня и внутренней правды. «И с этого момента он не знал отдыха до тех пор, пока не дал окончательный поворот и не закрутил шурупы хореографической машины так, чтобы она пришла в совершенный рабочий порядок». Ривьер никогда ни на минуту не сомневался, что двадцатичетырехлетний Нижинский намного опередил Фокина и создал величайший из всех русских балетов.
В балетах Фокина танцоры, как правило, размещены симметричными группами:
