Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая - Эрнест Лависс

Вейс, окончивший Нормальную школу в 1848 году, одно время факультетский профессор, потом политический и литературный журналист, был человек в умственном отношении весьма любопытный. Довольно образованный, хотя, по видимому, с большими пробелами, одаренный ярким воображением, стилист нервный, быстрый, живой и сильный, подчас воистину поражавший читателя внезапными взрывами красноречия, которое никогда не казалось фальшивым или неуместным, — он обладал вкусом странным, чтобы не сказать, самым ложным (поскольку в вещах такого рода никогда нельзя знать, что такое истина), какой только можно себе представить. Суждения Вейса были так эксцентричны, что их всегда принимали за парадоксы блестящего ума, который играет идеями и забавляется, слагая хвалы дождю, москиту или Калигуле. Этот большой писатель (потому что он действительно был большим писателем) создал довольно мало вследствие некоторой лености своего характера и врожденной причудливости ума. Как и следовало ожидать, он сделал блестящую карьеру столь же благодаря своим недостаткам, сколь и благодаря выдающимся достоинствам, так как некоторые читатели восхищались именно этими недостатками, а другие любили читать писания человека, о котором никогда нельзя было заранее знать, что он будет утверждать, опровергать или защищать, и от которого — а в этом есть известное очарование — постоянно можно было ждать чего-нибудь непредвиденного.

Поль де Сен-Виктор, подобно Жюлю Жанену, но в гораздо большей степени, воплощал в своем лице романтическую критику в эпоху ее упадка — ту критику, историю которой нужно еще написать, которая началась Предисловием к Кромвелю и журналом Французская муза, которая — и этого не нужно забывать — около 1836 года имела своим поборником Сент-Вёва, а позднее ряд других писателей, весьма многочисленных, но сравнительно мало известных. Ее последним словом, причудливым и раздутым почти до какого-то извращения, явился Вильям Шекспир Виктора Гюго, изданный в 1869 году. Критика эта пренебрегала логическими доводами. Она старалась составить себе о каждом данном авторе или отдельной книге некое общее впечатление, потом воспроизводила это впечатление образами, картинами, красочными и пышными уподоблениями, размышлениями, лирическими отступлениями и сплошь да рядом просто красноречивыми восклицаниями. Поль де Сен-Виктор имел кисть живописца на конце пера. Он пользовался ею умело и порою блестяще.

Франциск Сарсэ в годы Второй империи положил начало той репутации, которую доблестно поддерживал до последнего времени. Это был театрал до мозга костей, по его собственному выражению; он любил театр страстно, понимал его очень хорошо и притом понимал в самой сути, — иначе говоря, любил и понимал не то, что театр может допустить, усвоить или позаимствовать от других искусств, но то, без чего он перестает быть театром, и что, следовательно, существенным образом отличает и отделяет его от других искусств. Итак, не вздумайте, например, сказать Сарсэ, что театр, дескать, есть воспроизведение человеческой жизни. Отнюдь нет, ибо роман и эпическая поэма также воспроизводят человеческую жизнь. Не говорите ему, что в основе театра лежит сочувствие человека человеку: это не основа театра, ибо такое же сочувствие лежит в основе волнения, которое мы испытываем, читая элегию или надгробную речь. Не говорите ему, что театр есть трагическое или комическое изображение особо сильных людских страстей, — отнюдь нет, поскольку роман, эпопея и лирическая поэзия также занимаются или могут заниматься этим. Театр имеет свою собственную основу, без которой он перестает быть театром, исчезает, превращается в совсем другую вещь. — Что же он такое? Театр есть действие, представляемое актерами на подмостках с намерением удерживать тысячу человек зрителей в четырех стенах театральной залы и в течение трех часов подряд, причем зрители не должны испытывать желания уйти поскорее домой. Вот чего не могут сделать ни роман, ни эпопея, ни элегия, ни лирика, ни дидактическая поэзия, и вот что такое театр. Отсюда следует, что театр может иметь тысячу общих качеств со всеми остальными искусствами, но его существенные качества вытекают из вышеприведенного определения.

С этим пробным камнем в руках и со своей манерой им пользоваться Сарсэ в течение более сорока лет дал оценку десяти тысячам театральных пьес, старых и новых, оценил их уверенно, твердо, поддерживаемый своей страстью к театру, затем своей добросовестностью, трудоспособностью и силой внимания, изумлявшими его современников. Как почти всегда бывает, он перегнул палку. Когда пьеса грешила по части интриги, когда ей не хватало ясности, интереса или занимательности, но при этом она обладала выдающимися достоинствами в других отношениях, Сарсэ не прощал ее недостатков за ее красоты и с излишней, быть может, поспешностью, предлагал переделать ее в роман, в эпопею или во что-нибудь другое. Он, однако, исполнял работу хорошего, добросовестного и осведомленного критика. Не оставляя своего обычного труда драматического рецензента, газетного журналиста и публичного лектора, Сарсэ нашел время написать несколько непринужденных и остроумных книг: Воспоминания детства, Как я стал публичным лектором и превосходную, картинную и патетическую Осаду Парижа. Это, несомненно, один из самых прямолинейных, самых лойяльных и самых благородных людей, каких только знали наше и предшествующее поколения.

Эта эпоха насчитывала также журналистов с достаточно большим талантом, чтобы они могли занять видное и почетное место в истории литературы. Мы уже назвали некоторых из них, — Вейса, Сарсэ и Эдмона Абу, — говоря о других литературных жанрах. Среди тех, которые были главным образом и почти единственно политическими журналистами, надо назвать Луи Вельо, страстного и резкого защитника религии и католической церкви и прежде всего безжалостного сатирика, нападающего на всех, кто не принадлежал к этой церкви и к этой религии. Замечательный стилист, он владел одновременно классическим слогом, классическим языком и простонародной грубостью и умел объединить все это в одной манере, свойственной только ему, — сильной, нервной, сочной, чередовавшей без трудностей и без диссонансов короткую и хлещущую фразу Вольтера с гармонической и многословной фразой Воссюэ.

Прево-Парадоль, воспитанник Нормальной школы, бывший одно время факультетским профессором подобно Вейсу, в середине Второй империи прославился как политический и литературный журналист и прославился быстрее и с большим шумом, чем кто-либо из представителей этого жанра[238]. Язык безукоризненной чистоты и неизменной элегантности, — быть может, даже слишком неизменной, — которая была ему свойственна, сыграл здесь некоторую роль; его остроумие и глубоко осмысленная ирония, которой он владел в совершенстве и которая иногда вынуждала читателей быть столь же остроумными, как он, чтобы понимать его надлежащим образом, и потому льстила их самолюбию, еще более способствовали его успеху. Книга, посвященная общей политике, прекрасно написанная, очень полная, резюмировавшая все учения либеральной партии 1868 года, была издана им под заглавием Новая Франция. Ее еще и теперь можно читать с пользой. Прежде чем окончательно предаться политике, он издал отдельной книгой курс, читанный им на факультете, под заглавием Французские моралисты.

В качестве фельетонистов и «хроникеров» некоторые писатели создали себе настоящую и вполне заслуженную славу. Еще до 1860 года в этой области блистали то на страницах Фигаро, воскрешенного Вильмесаном, то в Голуа, то в иллюстрированных журналах Альфонс Карр, Альберик Сегон, Эдмон Абу, Сарсэ, Огюст Вильмо. Жанр этот был создан во времена Луи-Филиппа г-жою Жирарден, женой Эмиля де Жирардена, основателя газет Пресс, Либерте, Франс и т. д. Эмиль де Жирарден, журналист большого таланта, ввел во Франции дешевую повременную прессу, г-жа де Жирарден основала хронику как особый литературный жанр: эта супружеская чета имела большое влияние на судьбы французской печати.

ГЛАВА XIII. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ

1848–1870

Период, сложную и обильную содержанием историю которого нам предстоит вкратце рассказать здесь, так богат опытами и произведениями, часто противоречивыми, что тщетно было бы пытаться выразить в одном определении его господствующие черты. Натиск реализма, который, находясь между истощившимся классицизмом и утомленным романтизмом, становится доктринерским и воинствующим и своими крайностями и узостью компрометирует содержащееся в нем плодотворное зерно истины; возрождение идеализма, уже не формального и не традиционного, но сентиментального и «архаизирующего», который за пределами круга классических мастеров и язычников Ренессанса уже стремится отыскивать свои примеры, если не свои образцы; между ними обоими с одной стороны попытки омолодить классическую педагогику и появление неоклассицизма, который вскоре смешивается с жанровой живописью — мало почтительной и образумившейся наследницей великих честолюбивых стремлений романтизма; с другой стороны — возрастающая важность и новые победы пейзажа, который все более и более проникает во все жанры, уничтожает строгие пределы, некогда его ограничивавшие, и даже порождает новую технику, — вот в общих чертах главные элементы, выявляемые при анализе европейского искусства за этот период.