Леонардо да Винчи. Загадки гения - Чарльз Николл

Некоторые вскрытия, в частности старика и мальчика, несомненно, были выполнены в больнице Санта-Мария-Нуова. Леонардо хорошо знал это место: здесь находился его банк, и здесь он оставлял на хранение свои рукописи. Вероятно, он получил официальное разрешение на вскрытие – в 1506 году даже «доктора и ученики» флорентийской студии должны были получать от городских властей разрешение на публичное вскрытие в Санта-Кроче.[781] Но похоже, что не все выполненные Леонардо вскрытия были осуществлены в этой больнице. Художник прочувствованно пишет о страхе «находиться в ночную пору в обществе подобных мертвецов, четвертованных, ободранных, страшных видом своим». Возможно, он немного позирует, но, судя по всему, некоторые вскрытия Леонардо выполнял в собственном доме или в студии, и тогда ему действительно приходилось проводить ночь среди мертвых тел, от чего он был избавлен в Санта-Мария-Нуова.

Женские половые органы и эскиз анального сфинктера, 1508–1509

Отношение к вскрытиям в те дни было противоречивым. Они разрешались, но по-прежнему считались чем-то неприглядным, сомнительным, порождавшим слухи и суеверия. Вскрытие считалось чем-то сродни черной магии. Чаще всего вскрывались трупы, снятые с виселиц, что делало этот процесс еще более зловещим. Леонардо стремился отделить себя от подобных слухов. Вот почему в рассказе о вскрытиях он ожесточенно писал:

«Природа мстит тем, которые хотят творить чудеса так, чтобы они имели меньше, чем другие, более спокойные люди; и те, которые хотят обогатиться в один день, долгое время живут в великой бедности, как случается и будет вовеки случаться с алхимиками, пытающимися создать золото и серебро, и с инженерами, которые хотели бы, чтобы стоячая вода дала бы сама по себе движущую жизнь с непрерывным движением, и с наивеличайшими глупцами, некромантами и чародеями».

Позднее, в Риме, исследования Леонардо послужили причиной конфликта художника с Церковью, и он был «обвинен в анатомии» недоброжелателем, рассказавшим о его поступках папе. Обстановка еще более ухудшилась во всемя Контрреформации. Полвека спустя инквизиция приговорила великого бельгийского анатома Андреаса Везалия, автора книги De humanis corporis fabrica (1543), к смерти за похищение тел и вскрытия. Приговор заменили паломничеством в Иерусалим, но на обратном пути ученый скончался в возрасте пятидесяти лет.

Читая записи Леонардо о ночах, проведенных в обществе мертвецов, очень живо представляешь себе вскрытия, проводимые за закрытыми дверями, мерцающий свет свечей, страх перед обвинением в ереси. Но для Леонардо исследования и постижение истины всегда были важнее личного комфорта и безопасности.

Снова в студии

В письме из Флоренции в Милан, доставленном Салаи в начале 1508 года, Леонардо пишет о том, что надеется вернуться к Пасхе, то есть к концу апреля. По-видимому, так и случилось. По соглашению с братством 1506 года срок завершения работы над «Мадонной в скалах» истекал 26 апреля. Возможно, маэстро хотел сделать какие-то последние мазки, прежде чем передать картину заказчикам. Сегодня эта великолепная картина в голубых тонах хранится в Лондоне. Она была написана Леонардо совместно с Амброджио де Предисом. Лондонская Мадонна не столь нежна, как луврская, но в техническом плане она более совершенна и менее эмоциональна. Картина действительно принадлежала братству, но лишь до середины августа. 18 августа был составлен очередной документ, который освобождал братство от ранее заключенного контракта с художниками.[782] Становится ясно, что картина уже заняла свое место над алтарем в часовне братства в церкви Сан-Франческо Гранде. «Мадонна в скалах» оставалась в часовне вплоть до 1781 года, когда братство было запрещено. Через четыре года картину привез в Британию шотландский коллекционер Гэвин Хэмилтон.[783]

То, что работа над картиной была завершена в 1508 году, еще не означает, что художники наконец получили вознаграждение, которого ждали так долго. Братству не хотелось расставаться с деньгами, и 18 августа было решено, что художники могут сделать еще одну копию картины и выставить ее на продажу. Братство обязалось «хранить указанную картину в зале монастыря Святого Франциска до четырех месяцев, чтобы Леонардо и его помощники могли делать с нее копию, за исключением святых праздников, когда она должна выставляться на положенном месте». В тот же день де Предис и Леонардо подписали соглашение, по которому де Предис обязался сделать копию за свой счет и собственными силами по инструкциям, полученным от Леонардо. Все средства от продажи картины должны были быть поделены поровну между обоими художниками. О третьем варианте «Мадонны в скалах» нам ничего не известно. Мы не знаем даже, была ли она написана.[784] В любом случае вклад Леонардо в эту картину был минимальным, но роль его была значительной. Он «инструктировал» – Амброджио «выполнял». Оба получили половину вознаграждения – неравенство распределения очень точно отражает неравенство статуса. Леонардо был мастером, Амброджио – помощником.

Вернувшись в Милан, Леонардо начинает активно работать в студии. Из документов мы узнаем, что он жил в приходе Санта-Бабила, неподалеку от ворот Порта Ориентале. По-видимому, студия Леонардо находилась там же. (В доме на винограднике, за воротами Порта Верчеллина, по-прежнему жил отец Салаи. Впрочем, художественная студия вряд ли могла там разместиться. В студии постоянно были нужны различные материалы, и находиться ей было лучше в квартале ремесленников.) В студии Леонардо работали Салаи, ставший уже опытным художником, Франческо Мельци (его первая датированная работа относится к 1510 году), юный Лоренцо, снова расставшийся со своей младшей сестрой Дианирой, а также один из лучших молодых ломбардских последователей Леонардо, Джованни Пьетро Риццоли, которого называли Джампетрино.

Студия работала над двумя величайшими картинами того периода, двумя долго вынашиваемыми работами, которые наконец-то стали близиться к завершению. Я говорю о «Мадонне с младенцем и святой Анной» и о «Леде». Вполне возможно, что здесь же находилась и третья картина, окутанная атмосферой тайны, от которой ей так и не удалось избавиться. Это «Мона Лиза». Таким образом, в студии Леонардо собрались четыре великолепные женщины, каждая из которых являла собой образец истинной женственности. Все картины были написаны с разных натурщиц, а затем превращены в идеал женской красоты. Эти картины можно назвать медитациями на тему материнства: святая Анна – мать Марии, Мария – мать Христа, Леда – мать двоих сыновей, а Лиза – это совершенно реальная флорентийская жена и мать.

Как мы уже знаем, Леонардо начал работу над «Святой Анной» во Флоренции в 1500–1501 годах. Картина предназначалась для алтаря церкви Сантиссима Аннунциата. В 1501 году художник представил заказчикам полноразмерный картон, ныне утерянный, и картон этот произвел полный фурор в художественном мире Флоренции. Теперь же, семь лет спустя, Леонардо вновь возвращается к этой теме и создает великолепный рисунок, ныне хранящийся в лондонской Национальной галерее (см. иллюстрацию 24). Этот рисунок называют картоном из Берлингтон-Хауса, поскольку долгие годы он хранился в Королевской академии, расположенной в Берлингтон-Хаусе. Рисунок довольно велик (1390 × 1010 мм), но на нем практически нет никакого фона. Четыре фигуры занимают практически все пространство. Рисунок напоминает фотографию крупным планом, избавленную от всего постороннего. Главная фигура картины, Мария, изображена сидящей, и тем не менее она занимает все вертикальное пространство. Кончики пальцев ее правой ноги выходят за пределы рисунка. Группа в целом напоминает скульптуру – своими размерами, плотностью размещения фигур, даже колоритом. Фигуры отсвечивают медным блеском (впрочем, этим они обязаны влиянию времени на поверхность рисунка). Но даже в столь скульптурной группе Леонардо достигает той тонкости нюансов, которая недоступна скульптору. Картон становится материальным выражением превосходства живописи над скульптурой, о котором писал сам художник: «Скульпторы не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то: зеркал и иных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно много того, чего я не называю, чтобы не надоесть».[785]

Композиция берлингтонского картона, как и «Мадонны в скалах», представляет собой широкую пирамиду, но внутри этой замкнутой формы присутствует спиральная, круговая динамика. Глаз словно попадает в водоворот, следуя за линией, которая начинается у лица младенца Христа, текучим движением поднимается вверх, огибая головы обеих женщин, спускается сбоку от головы Марии и вдоль ее руки, а затем, вместо того чтобы завершить круг, обрывается на указующем персте святой Анны, воздевшей руку к небу. Вокруг центрального движения, проявляющегося также через линии покрывал, накинутых на головы обеих женщин, кружатся вихри драпировок, округлость коленей и ступней. У ног женщин мы видим мелкую круглую гальку – успокаивающий беспорядок речного дна.